Csengeryné Nagy Zsuzsa dr. – Doroghyné Fehér Zsuzsa dr. szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 2. szám. (MNG Budapest, 1974)
dans l'histoire de l'art, mais il est incapable de se débarrasser de son académisme conservateur ; il fait des réserves même sur l'œuvre de Waldmüller. L'esprit qui se dégage de sa lettre est le même qui se fait jour dans ses peintures. Celles-ci peuvent être accrochées n'importe où, dans les maisons bourgeoises de riches commerçants allemands, dans les manoirs de propriétaires fonciers hongrois, elles ne reflètent ni chez nous, ni à l'étranger, le caractère du peuple, la réalité de sa vie sociale ou nationale dépassant la simple représentation de motifs empruntés au paysage, à la végétation. Orlai est le contraire de Brodszky : son activité est liée au peuple, au pays ; elle n'agira sur l'évolution des consciences que dans le milieu hongrois ou, indirectement, vue dans le miroir des mouvements pour la liberté dans les pays européens. Pourtant, c'était à Brodszky, son collègue qu'il s'est adressé pour lui demander des conseils en 1852, aux tristes jours du deuil national et au moment où il venait d'essTiyer un grave échec. Pourrions-nous indiquer un autre artiste contemporain chez qui il eût pu trouver une plus grande compréhension et des conseils plus utiles? Non. Il n'aurait pu trouver personne d'autre, et ce sera lui, Orlai qui aidera les jeunes à trouver leur chemin. Nous devons attribuer une importance plus grande aux observations de Toldy et d'Eötvös qu'aux suggestions de Brodszky. En les examinant de près, nous nous rendons compte de l'action décisive de la lutte pour l'indépendance hongroise de 1848 sur l'orientation de notre peintre. Cette fois, ce ne fut pas un philosophe comme Lajos Tarczy, son ancien professeur au collège de Pápa, qui exerçait une influence sur ses pensées, ni János Erdélyi, le représentant le plus remarquable des hégélianistes progressistes hongrois, professeur à partir de 1850 à l'école supérieure de Sárospatak, établissement comparable aux écoles de Pápa et de Debrecen, mais Ferenc Toldy dont les thèses philosophiques s'opposaient sur plusieurs points à celles d'Erdélyi (et de Tarczy). Son sentiment de la vie, l'idée qu'il s'était formée de l'État, ses conceptions de politique sociale demandaient à Orlai de trouver une expression romantique, dramatique, lui assurant une plus grande liberté dans le choix des formes et des motifs. C'est dans cette voie qu'il a dû chercher la solution de ses problèmes, acceptant des risques et sachant que les premiers résultats seraient peut-être incertains. Et il s'est risqué en effet dans cette voie. Sa toile, La découverte du corps du roi Louis II en témoigne et démontre pleinement le bien-fondé de ses objectifs. Mais, les temps venaient de changer et Toldy, son principal protecteur avait déjà reconsidéré ses thèses sur le romantisme hongrois et, en général, sur la création artistique. Tandis qu'en parlant de Vörösmarty Toldy jeune avait fait l'éloge de la liberté de l'imagination romantique et de l'intuition, avait loué aussi « l'arbitraire du génie créateur » 77 Toldy vieux a exagéré, dans sa division en périodes de l'histoire de la littérature hongroise, le rôle du classicisme au préjudice de celui du romantisme, en recherchant avec ardeur dans les productions littéraires et artistiques les marques du respect des règles, du canon et de ce qui était facile à définir avec précision. 78 Il était en désaccord même avec Eötvös sur ses thèses libérales concernant la littérature et la théorie de la politique. Toujours est-il que tous les deux ont pris le parti de Széchenyi dans la polémique qui opposait ce dernier à Kossuth et que tous les deux étaient partisans d'une philosophie éclectique et manifestaient ouvertement, surtout à partir des années 1850, leurs préférences pour un progrès prudent. La division en périodes que nous devons à János Erdélyi est plus proche de la réalité. Au lieu de s'adonner à l'examen des catégories abstraites de l'art, il recherchait les faits justifiables de l'évolution historique. Plus précisément, il a démontré par des méthodes historiques la dialectique, la succession des formes de l'art. (L'enseignement tiré de la philosophie de Hegel et l'opposition à la philosophie éclectique y apparaissent d'une manière évidente.) Déjà dans les années 1840, il considérait la littérature classique ou idéaliste comme un moment dépassé, il repoussait son caractère abstrait et étranger en faisant tout de même une exception pour la tendance de cette littérature à un humanisme universel. En revanche, il justifiait le bien-fondé du caractère national et original des formes artistiques. Il le considérait comme une étape nouvelle dans l'évolution à laquelle notre littérature, partie de la phase d'imitation de la littérature universelle (c'est-à-dire classique ou idéaliste) est parvenue et qui aboutira à la phase vraiment humaniste ou à la phase réaliste 71 *. La définition de la forme artistique qui prend pour modèle la littérature universelle est pour nous de la plus haute importance. En effet, nous devons supposer que Gábor Pap, en écrivant son étude publiée dans la levue Életképek connaissait déjà la théorie d'Erdélyi. Il établit une différence très nette entre l'artiste créateur original et l'artiste qui copie, c'est-à-dire l'artiste imitateur. Le mot « imitateur », il l'a appliqué non seulement aux élèves médiocres de l'école de Marastoni travaillant selon des principes académiques, dessinant d'après le plâtre, mais il s'en est servi aussi pour désigner le parti pris de la direction de cette académie où régnait une atmosphère étrangère et dominait la tendance à l'imitation demodèles universels et à un idéal abstrait. S'il en est ainsi, les remarques violentes que Gábor Pap avait faites sur Orlai et Marastoni ne peuvent nullement être prises pour la manifestation d'une disposition à exagérer propre aux jeunes et que l'on avait tant de fois reproché injustement à Petőfi aussi. Toldy par exemple condamne « son injustice et ses excès allant jusqu'à la révolte ». m Par contre, la position de Gábor Pap se justifie facilement puisqu'elle est fondée sur des principes philosophiques. La forme qu'un art national devait prendre était alors loin d'être précisée, mais on le réclamait et les grandes lignes de cette nouvelle tendance souhaitée
