Csengeryné Nagy Zsuzsa dr. – Doroghyné Fehér Zsuzsa dr. szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 2. szám. (MNG Budapest, 1974)

Par l'effet d'ensemble, il rend bien les caractéristiques du modèle : simplicité, assurance et énergie. Un choix personnel de thèmes et une tendance particulière de créer des signes, des symboles apparaissent aussi dans d'autres œuvres de Bortnyik datant des années 1918-1919. C'est ce qui l'élève justement au-dessus de ses contemporains se concentrant pour la plupart sur la forme. Le dynamisme de ses tableaux n'est pas dû uniquement à ses figures ou à quelques gestes caractéristiques. Bortnyik recourt aussi à certains symboles du mouvement ouvrier connus du grand public. En plus, il en crée de nouveaux pour disposer d'un plus grand nombre de moyens de s'exprimer. Il est particulièrement préoccupé de la valeur symbolique des couleurs, surtout de celle du rouge, « couleur dynamique» et symbole ancien de la révolution. C'est ainsi qu'il peint en 1918 ses toiles à l'huile, la Locomotive rouge en 1918, l'Usine rouge en 1919 (Planche IV) et les quatre compositions de la série, le Soleil rouge. Dans l'exécution de la Locomotive rouge l'union du symbole de l'activité avec la couleur rouge s'est révélée une idée heureuse et utile pour la mise en évidence du contenu du tableau. « Les révolutions sont les locomotives de l'histoire » — a écrit le peintre au verso de son tableau. Dans la réduction des formes il va jusqu'à l'ordre de l'architecture des images, tandis que le coloris de la toile et les diagonales accentuées donnent la sensation du mouvement. C'est en 1918 que Bortnyik a exécuté une aquarelle, le Soleil rouge et il en a fait trois variantes dans les années suivantes (Fig. 96, 97). En comparant ces œuvres avec la série de gravures sur bois, Le soleil de Masereel en 1919, nous découvrons une analogie intéressante. Les solutions que les deux artistes ont donné à leurs problèmes diffèrent sensiblement, mais la situation qui avait déterminé l'exécution de leurs œuvres est presque la même. Cependant, la conclusion de Masereel est pessimiste : son héros, détaché de la terre, essaie seul de s'élever jusqu'à la lumière et échoue inévitablement. Bortnyik est plus optimiste. Ses personnages s'unissent pour s'élever, surtout dans la gravure sur linoléum datant de 1920, à la lumière libératrice et leur élan, leurs forces unies garantissent le succès. Cette gravure offre un exemple parfait du symbolisme et aussi celui de la création de types. Avec sa figure d'ouvrier aux jambes robustes et courtes, aux hanches larges, Bortnyik a fait école. Quelques années plus tard, nous rencontrerons des figures semblables sur les œuvres de Derkovits et des artistes socialistes, mais nous croyons la retrouver aussi sur un tableau, Au repos de Berény, datant de 1927. Il est à regretter que notre peintre qui, dans chacune de ses œuvres, mettait l'accent sur le monumental, sur l'activité et, dans les dernières années 1920 passait pour un de nos meilleurs affichistes, n'ait reçu, sous la République des Conseils, aucune commande. Pourtant, il se préparait à en recevoir. Il voulait faire une affiche célébrant le 1

er Mai, en partant d'un dessin en blanc et noir, Porteurs de drapeaux, connu aussi sous le titre Etoile rouge dont il avait l'intention de faire une gravure sur linoléum (Fig. 98). Si on excepte l'art soviétique que Bortnyik ne connaissait certainement pas, on trouve peu d'exemples de l'emploi de l'étoile rouge comme motif dans la peinture. C'est un peu plus tard et en donnant un sens socio-politique à ce motif religieux que Feininger mettra, en 1919, sa gravure sur bois, La cathédrale du socialisme, sur la page de titre du manifeste de la Bauhaus. En 1922 nous retrouverons dans l'art hongrois aussi l'étoile à cinq branches sur Y Autoportrait à la mitre de Derkovits. Un document découvert il y a quelques années, nous a fait mieux connaître l'activité et surtout le caractère positif de l'orientation politique et artistique de Bortnyik sous la République des Conseils. II s'agit des épreuves existant en un seul exemplaire conservé par Iván Hevesy de l'unique hebdomadaire littéraire Emberiség (Humanité) qui aurait dû paraître sous la République des Conseils. Le premier numéro a été mis au point en juillet, mais il n'a pas pu être publié en raison de la pénurie de papier causée par le blocus décrété par les Etats de l'Entente cordiale. Sa page de titre est perdue, mais une inscription de la première page nous apprend que la couverture était l'œuvre de Sándor Bortnyik. Aucune rupture sensible dans l'art de Bortnyik n'évoque pas la période qui suivit la chute de la République des Conseils. Ses œuvres prouvent qu'en passant par les ismes les plus divers, il ne les prenait pas pour des objectifs à atteindre mais pour des moyens par lesquels il aurait pu exprimer ses idées sociales. Ses œuvres exécutées jusqu'en automne 1920 sont étroitement liées aux problèmes artistiques qui le préoccupaient déjà dans son pays ; à partir de la fin de 1920 son activité sera caractérisée par la diversité des recherches qu'il poursuivra parallèlement. C'est la recherche de l'expression qui l'amène, à la fin de 1920, à l'ordre abstrait de l'architecture des images (Fig. 99, 100) car dans le chaos de la contre-révolution celle-ci lui apportait la paix et l'ordre et parce qu'il croyait découvrir en elle la possibilité d'un art accessible à tout le monde. En 1921, dans la revue Nyugat (Occident) il écrit que « l'architecture des images essaie de créer par ses formes l'harmonie d'un monde nouveau. Elle est donc un art collectif. . . » Il brûle du même zèle naïf que les membres du groupe productiviste qui proclament assez confusément la nécessité pour les artistes de participer au travail social et leur imposent la tâche d'« exprimer dans le style communiste le travail de réorganisation matérialiste. » Pour Bortnyik l'art collectif équivaut à la négation de l'art individuel ; eux, les productivistes, rejettent les traditions artistiques et clament l'avènement du « technicien constructeur » et emploient même dans leur programme l'expression « d'art collectif ». « La masse sans visage » si fréquente dans l'art socialiste