Korner Éva - Gellért Andor szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Közleményei 5. szám (Budapest, 1965)

Bernáth et de Gyula Derkovits il écrivait: «Avant toutes choses il y avait l'intention. La volonté ferme de la transformation. Nous haïssions à mort tout ce qui n'était quo l'art, nous arrachâmes la forme de sa tour d'ivoire. Nous croyions que le contenu seul suffisait et que le stylo naîtra tout seul, spontanément, et qu'il suffisait de crier nos désirs sur les toits pour que tout ce qui tourbillonne dans les vapeurs de nos vœux s'accomplît. Nous nous trompions. En renonçant à l'examen des problèmes posés par la forme, nous nous sommes privés du droit aux recherches expérimentales, et par ce fait mémo nous avons avili la méthode de notre manière de voir, la pratique artistique, la pratique du travail d'atelier. La réalité s'est déformée clans le miroir de nos intentions, et nous ne sommes parvenus que peu à peu à l'évidence que la perspective de classe, que nous adoptions mécaniquement, nous empêchait d'exprimer nos sentiments. — A cette époque, nous avons dessiné des grèves, manifestations, défilés de masse — pour arriver à des résultats négatifs.»

4 Ce passage — à la première personne du pluriel — se rapporte à la première période de l'activité — jusqu'en 1935 — du Groupe; des Artistes Socialistes, à la conscience de classe, à la manière de voir artistique et sociale des membres du Groupe, Dési Huber — presque seul et de très bonne heure — reconnut qu'il n'évoluerait pas en acceptant la conception artistique du groupe, en subordonnant son art sans compromis à cette conception. Ses aspirations majeures, le message qui se formait dans son for intérieur et cherchait à so manifester, voilà ce qui le poussait à approfondir d'une part ses connaissances relatives aux traditions hongroises et européennes, et de l'autre, à se faire une optique qui — plus sensible aux nuances — embrasse d'un seul coup «les objets dans l'espace et dans le temps». D'où son conflit avec le Groupe: et tout en discutant et bataillant, Dési Huber se fraya un chemin sans ses compagnons, on pourrait dire, malgré eux. Dans une lettre, adressée à un ami, il déclare:

... le contenu affectant des problèmes humains — soit individuels, soit généraux — en s'approfondissant, devient un problème pictural pour moi. Je n'ai pas de programmes: je peins, parce que pour moi peindre représente la forme la plus élevée, la plus pure de la vie, mais quand je peins ou quand je me trouve devant des motifs ou des faits visuels, c'est l'Univers tout entier, c'est la vie complexe et redoutable, merveilleuse et stupéfiante qui me bouleverse le cœur et l'esprit.»

5 Il n'est pas douteux — l'œuvre entier de Dési Huber en apporte le témoignage —• qu'en se débarrassant des entraves de la «perspective sociale mécanique», qu'en considérant les problèmes do classe sur une base plus étendue, comme des problèmes nationaux, la sphère de ses thèmes s'élargit, sa portée s'étend sur un domaine plus vaste, et elle embrasse uno plus importante partie de cette vie «merveilleuse et stupéfiante». C'est justement cette évolution qu'illustrent et mettent en lumière les compositions que nous venons de présenter. Les six tableaux que nous venons d'analyser en les confrontant l'un à l'autre, nous montrent comment l'artiste surmonte par étapes — d'abord en lui-même, plus tard dans sa force expressive — l'impassibilité et l'objectivité qui présentaient en un seul et même espace pictural le monde de l'intérieur et celui de l'extérieur, et finissaient par dédoubler cet espace dans les premières variantes de la «Fenêtre ouverte» ou de la «Vieillotte». Les anthithèses de ces deux compositions sont représentées par les secondes variantes de la «Vieillotte» (Fillette jouant à la poupée) et du «Coin de cuisine». Le peintre y retrouva, paraît-il, l'angle d'où pouvait embrasser d'un seul coup d'œil la réalité, il réussit à acquérir la vision lui permettant de saisir les objets à la fois dans l'espace et dans le temps, et de réaliser l'unité de l'espace dans la composition. Les deux dernières compositions — les doux variantes du «Compagnon ambulant à la fenêtre» — représentent la synthèse, la résolution complète de l'antagonisme. Pour le peintre le monde cesse d'être une énigme. Cette résolution par l'intellect de l'antithèse détermine le caractère fondamental de la période finale — de 1940 jusqu'en 1944 —- de Dési Huber. Il y apparaît comme «l'architecte du monde réel», et l'harmonie conquise so substitue à l'antithèse qui paraissait invincible aux débuts de Dési Huber. Olya Manya-Heil