Korner Éva - Gellért Andor szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Közleményei 5. szám (Budapest, 1965)

Szabó Júlia: Derkovits Gyula önarcképei

beli elhelyezése mutatja be az alkotáson már biztosan uralkodó művészt. A kép előterében a művész feleségének félig fekvő alakja látható, kezében könyvet tart és azt olvassa. Ha közelebbről megnézzük a könyvet, a következő szavakat olvashatjuk benne: „Szombathely, 1894. Budap... 1922. — Wien, 1923. — Üjpes(t), Derkovits Gyula, 1927." A feliratoknak igen nagy szerepük van Derkovits festészetében. Gondoljunk akár az 1930-as Statárium c. képre vagy az 1514. sorozat felirataira.

14 Az 1927-es önarckép felirata is nagyon fontos. A harmincadik életévén túljutott Derkovits visszatekint elmúlt éveire, felsorakoztatja a legfontosabb eseményeket, és dolgozó önarcképében megjelöli további célját. Az első évszám a születést jelzi. Derkovits a húszas évek közepén már le tudja mérni azt a távolságot, ahonnan jött. Ekkoriban élénken foglalkoztatják gyermekkori élményei, feljegyzéseket, emlékezéseket készít. A feljegyzések nemcsak megrázó erővel elevenítik meg nehéz gyermekkorát, az édesanya halálát, a hiányos iskoláztatást, a korai munkakényszert, hanem éreztetik, hogy Derkovits tudatosan úgy tekinti ezeket az eseményeket, mint egy adott társadalmi osztályhelyzet pontos következményeit. A második évszám és felirat: 1922. Budap[est]. A festővé lett asztaloslegény első komoly sikert arató kollektív kiállítását s egyben az ifjúkori első korszak lezárását jelzi. Érdekes, hogy a következő évszám és felirat: Wien. 1923. Az 1927-ben életpályájára visszatekintő Derkovits fontosnak tartja a bécsi tartózkodást, s Bécsbe való költözést éppúgy korszakhatárnak tartja, mint a hazatérést. Derkovits művészetének periodizálói általában nem emelik ki a húszas évek korszakhatárait. Stiláris szempontból első pillanatra úgy tűnik, hogy nem olyan éles a változás, mint 1929—30 körül. Kétségtelenül lemérhető az eszközök fejlődése, de ezenkívül is fontos tartalmi és formai különbségek vannak a húszas évek egyes korszakaiban. 1920—22 között Derkovits művészetét egyrészt még mindég a Kernstoktól tanult tematika és színvilág befolyásolja, másrészt a Kmetty Jánoson keresztül hozzá is eljutott kubizmust érintő szerkezeti és tér-problémák. A bécsi években olyan erős lesz Derkovits műveinek expresszivitása, hogy az 1925-ös bécsi kiállítás egyik külföldi méltatója egyenesen Emil Noldéval veti össze.

15 A Bécsből való visszatérés után pedig bizonyos lehiggadást és a magyar festészet hagyományaival való összehangolódást mutat Derkovits művészete, noha soha nem szűnik meg festészete mind az európai, mind a magyar egykorú törekvéseknek teljesen önálló megoldását adni. Az Én ós a feleségem c. kép feliratai arról tesznek bizonyságot, hogy életének különböző korszakait maga Derkovits is elhatárolta egymástól. 1927 és 1929 között Derkovits számos, feleségével közös önarcképet festett Mi ketten címmel.

16 A festő dolgozik, felesége körülötte tesz-vesz, vagy éppen a készülő képet nézi. Az ábrázolt jelenet egyszer sem válik zsánerszerűvé, hanem mind az alakok jellemzése, mind a képtér elrendezése szigorú koncentráció eredménye. A kompozíció) alaphangját a festőállvány vázszerkezete adja, ehhez viszonyul a többi tértagoló elem. A középpont a dolgozó vagy maga elé néző töprengő festő. A feleség alakja magától értetődő természetességgel jelenik meg, mint környezetének állandó alakja és az alkotás legelső szemlélője. A környezet, a néhány egyszerű bútordarab és berendezési tárgy a legnagyobb szűkszavúsággal s ugyanakkor sommázó jelképszerűséggel jelenik meg a képeken. A művész életéről vall a csupán az ajtónyílásból áttekinthető, néhány lépésnyi szűk szoba vagy az üres tányér. De a hangsúly egyik képen sem a környezeten van. Derkovits célja nem magát sajnáltató lirizálás, a képek mondanivalója elsősorban a festő alakjára koncentrálódik, és sokkal súlyosabb. A fő kérdés a művész önmagával való számvetése: miért él, miért dolgozik. Ha szociológiai tanulmányokat olvasunk

17 a két világháború közti Magyarország kulturális helyzetéről, a képzőművészet hatásterületét felmérve megdöbbentően kis kört kapunk. A városi polgári értelmiség nagyon vékony rétege érdeklődik képzőművészet iránt, s ezen kívül a szervezett munkásság össznépi viszonylatban alacsony százalékot kitevő része. Derkovits mondanivalóját a művészeti közönségként nem szereplő osztályok, elsősorban a munkásosztály helyzete determinálja, ugyanakkor képeinek nézői és vásárlói abból a polgári, értelmiségi rétegből kerülnek ki, akik többnyire nem igénylik az osztályharcos mondanivalót és, a mesterségbeli tisztaságon kívül, igényük legfeljebb egy általános polgári humanitás eszménye. Ez a közönség általában értetlenül áll Derkovits festményei előtt, s képeit csak az esztétikai érték, vagy a kuriózum kedvéért vásárolja. Ez a kínzó helyzet Derkovits lelki feszültségének egyik fő forrása. Egész életében szűknek érzi közönségét, kemény, sokszor értelmetlennek látszó harcokat folytat a műpiaci értékesítés formáival s keresi az utat igazi közönségéhez. Ebből a helyzetből való legmonumentálisabb kitörése az 1514

18 sorozat és a belőle készített transzparens. A másik ilyen kitörés, igaz, hogy csak jelképes értelemben Derkovits önarcképeiben zajlott le. 1929—30-ban néhány igen jelentős önarcképe készül, amelyek között stilárisan is erős összefüggések figyelhetők meg. Az első az 1929-es Szöllőevő

19 (II. tábla), amely a korábbi Mi ketten ábrázolásoknak is egyik legkiórleltebb példája. Abban különbözik a Mi ketten képektől, hogy azokon a középpont a festő alakja volt, itt pedig a kép fősíkjába maga a festő által készített kép kerül. A festő alakja háttal fordul a nézőnek, csak feszült figyelmet eláruló fejtartása és erős jobb karja látható, kezében ecsetet tart, s mint az előtte álló festőállvány mutatja, éppen önarcképén dolgozik. Ez a félig kész, maszkszerö, szenvedésektől torzított arc a kép súlypontja. Az üres szemgolyók ijesztő tekintete éppen megborzasztja a nézőt, amikor éles vágással eltűnik a festőállvány jobb oldala s feltárul a háttér, szőlővel és