dr. D. Fehér Zsuzsa - N. Újvári Magda szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Közleményei 4. szám (Budapest, 1963)

Philipp Clarisse: Czóbel Béla fiatalkori képei

ves csatái tették hangossá az iskolai modell szünetek idejét."

6 „A fiatalok közt" — írja Réti, hiszen elképzelhetetlen volt, hogy az idősebbek egy pillanatra is meginogjanak hitükben, amelynek tételeit tíz évi munkában alakították ki. Kétségtelen, hogy Nagybánya művészi nevelése kezdetben a leghaladóbb volt Magyarországon. Mindjárt élő modell után, szabadban dolgozni, megóvni, fejleszteni a növendékek egyéni képességeit, ezek a művészi tanítás ma is időszerű elvei. Azonban a természetelvűséghez való szívós ragaszkodást, a nagybányai látásmód megőrzésére, állandósítására való törekvést a fiatalok már túlhaladottnak érezték, és Nagybánya megújhodását követelték. Nagybányának csak az akadémizmussal szemben voltak megfogalmazott elvei, a „neosokkal" szemben elméletileg, gyakorlatilag egyaránt tehetetlen volt. A Münchenben tanult akadémizmus sivársága, üressége lemérhető volt, ha szembeállították a természettel, de „a természetre való hivatkozás mit sem ért, amikor az új irányok éppen ezt az elvet tagadták meg fölényesen" —- panaszolta Réti.

7 Ugyanakkor a szabad felvétel és tanárválasztás lehetetlenné tette a lázongó fiatalok elleni határozottabb fellépést. Az történt, hogy az akadémizmus ellen harcoló Nagybánya alapítása után tíz évvel maga is akadémiává vált. Nem müncheni értelemben ugyan, de kialakította saját akadémizmusát, mely csak a látványfestészetet ismerte el. Czóbel az első a fiatalabb generációból, aki túllép Nagybányán. Elsőnek teszi magáévá az új képalkotó elveket, amivel részint finom érzékenységét árulja el a kor változásai, az új világkép kifejezésének szükségessége iránt, részint jelentős hatást gyakorol művésztársaira. Ez a tény kivételes helyet jelöl ki számára művészetünk történetében. A magyar festészet Czóbel és a Nyolcak nyomán (igaz, Rippl-Rónai eredményeivel segítve) jut el a „nagykorúsodásig". Része ez egész szellemi életünk európaisodásának, a századelő minden művészi ágban megnyilvánuló forrongásán ak. Az első világháborúig nyári itthoni tartózkodásait kivéve Párizsban ólt. De részt vett a pesti kiállításokon is, sőt 1913-ban díjat nyert a Művészház Nemzetközi Posztimpresszionista Kiállításán. Az 1910 és 1914 közötti évekből két képe ismeretes, egy Virágcsendélet és egy Fiúfej (23. kép). Korábbi, fauve stílusban festett képeivel ellentétben, ahol elsősorban a vastag színes kontúroknak és az éles kicsattanó színeknek volt nagy szerepük, ezeknél a képeinél lefojtott, mélytüzű színeket használ, a formákat lezáró kontúrvonalaknak lényegesen kevesebb szerep jut. Ez a két műve már emlékeztet a harmincas évek Czóbelére, egyelőre azonban csak rövid intermezzó-t jelent a színnek ez a feltétlen uralma. Festői fejlődése másfelé kanyarodik az első világháború éveiben. Érthető, hogy egy fiatal festőművész a legkülönfélébb művészi törekvések forgatagában, akadémizmus, posztimpresszionizmus és szélsőségesen modernista áramlatok összecsapása idején nehezen találja meg egyéni hangját. Megfigyelhetjük Czóbelnél is, hogyan próbál egy tehetséges festőművész legalább a maga számára rendet teremteni a sokféle hatás útvesztőjében és hogyan talál rá végül is arra a kifejezési módra, amely művészi egyéniségének leginkább megfelel. A párizsi tapasztalatok hozzásegítették ahhoz, hogy kialakítsa azt a festői nyelvezetet, amelyet már csak a sok éves festői gyakorlat során felhalmozódott tapasztalat fejlesztett tovább, a színkultúra gazdagodása, az egyéni látásmód mind finomabbá válása irányában. Ugyanakkor hangsúlyoznunk kell azt is, hogy mindez nem történhetett volna meg a nagybányai tanítások, a művésztelep természetrajongó szellemének egy életre szóló ösztön zése nélkül. 1914-ben Hollandiába, Bergenbe költözik és a háború végéig, egészen 1919-ig itt tartózkodik. Az Amszterdamtól mintegy 50 km-nyire fekvő kisvárosban virágzó festői élet volt ebben az időben. Le Fauconnier francia festő, aki szintén itt tartózkodott a háború évei alatt, erős befolyást gyakorolt a fiatal holland festők egy csoportjára, akik egy ideig együttműködve megalapították a bsrgeni iskolát, melynek Czóbel is tagja volt. Részt vetta modern holland festők kiállításain, 1919-ben a Stedelijk Museum 14 képét állította ki a „Hollandsche Kunstenaarskring" kiállításán. Az első világháború kitörésekor a fauve mozgalom már régen a múlté. A csoport volt tagjai, néhány kivételtől eltekintve, a kubizmus hatása alá kerültek. Czóbel más irányban keresi a festői igazságot. Az előző korszakban széttördelt rajz-vonalrendszere most ismét összeáll, egységesebben, keményebben, mint az Ülő férfi idejében. A czóbeles torzítás, formaalakítás most jut legszélsőségesebb megnyilvánulásához. 1916-ban festette a Labdát tartó fiú c. képét. (24. kép) Mind nagybányai, mind 1906-os fauve stílusától merőben eltérő alkotás. Elsősorban a kompozíció szigorú zárt rendje érdekli. Az emberi alak ábrázolásánál nem az anatómia törvényét veszi figyelembe, az arcot, a két kart, a testet a kompozíció dekorativitása érdekében deformálja. Nem részletez, összefogott, stilizált formákat használ, tudatosan síkszerűségre törekszik, a test domborulatait alig érezteti. Az árnyalt tónusok, a szín feltétlen uralma véget ért, újra a dekoratív vonal győzött. Talán ezzel a képével került legközelebb Matisse képalkotó módszeréhez. Azonban összevetve a francia festő munkáival, sokkal darabosabbnak, vaskosabbnak, nyersebbnek tűnik Czóbel képe. Matisse játékos, könnyed dekorativitásával szemben Czóbelnél a síkszerűségre, dekorativitásra való törekvést túlságosan racionálisnak, erőltetettnek érezzük. A Labdát tartó fiú-nál megfigyelt, időnként kicsit üresnek tűnő síkszerű, csupán dekorativitásra törekvő stílust nem folytatja; a Váza széken c. képen (25. kép) már egészen más problémák foglalkoztatják. A síkszerúség helyett a tárgyak testiségét, térbeliségét akarja érzékeltetni. Egyszerű a motívum: egy szék, egy piros váza és a falnak