Budapest Régiségei 15. (1950)
ÉRTESÍTŐ - Nagy Tibor: Római kőemlékek Transaquincum területéről 357-388
darabja különböző módon igyekezett kifejezni. Legkevésbbé sikerültnek mondható L. Baebius Fronto sírkövén látható megoldás. Egy kivételével, az összes alakok a képsíkban állnak és a testek párhuzamosak a relief síkkal. A tripustól jobbra, két szolgafiut ábrázolt egymás mögött a kőfaragó. A képsíkban állót gyermeknagyságban faragta ki, a mögötte állónak viszont csak a mellképét kapjuk ; alsó testét, noha elegendő hely állott volna rendelkezésére, már nem tüntette fel. Más pannóniai emlékeken is találkozunk hasonló megoldással, amelynek egyik példájául L. Caesemius sírkövét 68 idézhetjük. A nagy térbeli távolság ellenére is utalnunk kell továbbá Septimius Severus és fiainak Eeptis Magnaban (Lepcis) emelt s emlékünkkel egykoní diadalkapuzatának (tetrapylon) egyik jelenetére, amelyen hasonlóan a levegőben lebegnek a császári kíséret második sorban álló tagjai. 69 Az első és második képsíknak, az egymásmöttiségnek, az alakok egymás fölött való elhelyezésével történő kifejezése különben a római reliefművészet régi fogása, 70 de megvan már a pergamoni Telephos-friezen 71 s más késő-hellenisztikus reliefeken. 72 A művészi színvonalon álló megoldásokkal szemben a két provinciális domborművön az alakok azonban nem rendelkeznek önálló térrel. A valódi tér ábrázolása helyett mindkettőnél inkább a tér szimbolikus jelzésével állunk szemben. A valódi tér feltüntetése szempontjából sikerültebbnek mondható az intercisai kő kidolgozása. Az ülő és az álló alakok majd kivétel nélkül a relief háttérre ferdén helyezkednek el. Különösen hatásos, »illuzionista «megoldást mutat az alsó képsáv, amelyen az alakok a szemlélőt a középpont felé vezetik, ahol a kompozíció középpontjában, a tripus mögött érezzük a legnagyobb mélységet. Az alakok az áldozati asztaltól nem jobbra és balra egy képsíkba állítva foglalnak helyet, hanem körülülik az asztalt. A tripustól közvetlenül balra ülő férfi s a szélen álló szolgalány a képsíkba erősebben kiforduló s egymással párhuzamos tengelyű testükkel már az asztal mögötti mélyebb térben helyezkednek el. A római relief művészet szokásos kifejezései eszközeit, 73 az egyes alakok keresztezését, egymás elé állítását alkalmazta az Eskü-téri sírkő kőfaragója. A portraitfülkében az egyes mellképek egymásra tolva, egymást részben elfedve, mindegyik külön képsíkban jelenik meg. Az elől ábrázolt alak mindig árnyékot vet a következőre. A szem jobbról balfelé haladva a térben mindig mélyebben álló figurát talál, míg a balszélen, ahol a legnagyobb mélységet érezzük, az alak körvonalai már belevesznek a háttérbe. A háromdimenziós tér feltüntetésében mutatkozó különbségek is világosan illusztrálják tehát, hogy e darabok több kőfaragó kezétől származnak. Valamennyit azonban összekapcsolja a kidolgozás egységes, festői jellege, amelyet egyszerű eszközök alkalmazásával, a formák puha kezelésével és az élesebb körvonalak kerülésével érnek el. Ebben az illuzionizmusra törekvő kidolgozásban a római művészetnek a II. század második felében újból felszínre jutó festői iránya jelentkezik. Ezt az új stílustörekvést Max Wegner 74 részletesen és meggyőzően elemezte ki Marcus Aurelius oszlopának reliefábrázolásain s Rodenwaldt is megtalálta a későantoninuskori sarkophagok egy csoportján. 76 Másrészről azonban az Eskü-téri kövön a test plasztikus formálása, továbbá a műhely minden darabján megfigyelt széles és lapos ruharedők, az aquincumi kő alsó képsávjában látható fej frizurája, még a Traianus—Hadrianuskori klasszicizmus továbbélését mutatják. Hiányzik továbbá a barokk mozgalmasság, a futó fúróval felárkolt haj- és ruhakezelés, a mély árnyékok és a keményebb formák, egyszóval a Rómában 170 és 190 között felszínretörő új irány egyéb technikai és stilisztikai jellemzői. Műhelyünk darabjai így azt a kiegyensvilyozatlanságot 76 is illusztrálhatják, amelyet a két különböző stílustörekvés küzdelme okozott. A színtézis legjobban az Eskü-téri kő mesterének sikerült, aki az emberi test mintázásában megtartja a korábbi klasszikus formákat, míg a kidolgozásban az új »illuzionista« festői iránynak hódol. Műhelyünk működését ez a nagyobb összefüggésbe való állítás is azon időhatárok közé szorítja, amelyet a más, helyi emlékekkel való összevetés alapján már föntebb megkaptunk : a II. század vége és a III. század első évtizedei. 370
