Fülep Lajos: Egybegyűjtött írások III.
A szerző életében megjelent írások
A görögöknél nagy és kisplasztika, Polykleitos, Pheidias és a kis tanagra-figurák mesterei ugyanannak a problémának a közösségében találkoznak. Ebből a szempontból nézve ugyanaz a szellem hatja át a márványt, a bronzot és a terrakottát, az anyagok és a fémek különbözőségét letudva ugyanaz a kompozicionális stílus uralkodik mindenütt. Izsó a maga kis agyag-figuráiban, táncoló legényeiben ugyanazt a problémát ragadja meg, mely a görög szobrászatnak, s általában minden fejlett szobrászatnak par excellence problémája: a figura contrappostójáét. Az ő kisplasztikája a görög terrakottáknak, az ún. tanagráknak rokona, s ezeknek a nagy szobrászattal való stílusközössége révén összefügg a monumentális szobrászattal. Nem külső hasonlóságról van itt szó, nem hatásról, még kevésbé szándékos közeledésről - a naturalista hajlandóságú Izsó elidegenedett még az igazi klasszicizmustól is -, hanem elvi rokonságról és találkozásról, mely függetlenül a motívumoktól, függetlenül a koroktól, a klasszicizmus és romanticizmus irányzataitól, egymástól legtávolabb eső alkotásokban is föllelhető. A klasszikus görög tánc motívuma után, mely inkább kimértebb ritmikus lépés, s ilyenül elevenedik meg újra a renaissance kisbronzaiban, itt egy fokkal továbbjutottunk. A fejlődés momentuma természetesen nem a motívumban rejlik, mert az új motívum önmagáért nem jelent fejlődést, hanem abban, hogy az alaknak a motívum természetéből következő nagyobb feloldottsága, naturalisztikus szabadsága ugyanannak a kompozicionális-stiláris elvnek, a contrappostónak törvényén belül játszódik, mely kevésbé szabad és kevésbé naturalisztikus elődeiben is uralkodik. Ha ez az elv itt hiányoznék, nem lehetne fejlődésről beszélni, legföljebb valami másról, valami egészen újról - jó vagy rossz értelemben. Mert a fejlődés fogalma föltételez valami állandót és azonost mint szubsztanciát, s mind teljesebb megvalósulását és megnyilatkozását: a szobrászatban ilyen a contrapposto. Izsónál a legnagyobb, szilaj szabadsággal lép föl. A két és három dimenzió közt való átmenet habozása, a sík és a mélység egymásba ütközése, mely a korai görög plasztikában még érezhető, teljesen eltűnt. A mozgás ritmusa szabadon folyik egyik dimenzióból a másikba, simán, kereken, zökkenő nélkül, hogy a figurát a minden részén végigfutó, önmagában lezáruló kígyózó vonal ritmikájába ölelje bele. Az uno crure insistere, a súlynak egy lábra helyezése elérte itt a tánc motívumában legvégső konzekvenciáját. Az egész alak szinte egyetlen pontra, a lábujj hegyére helyezkedik, és mintegy köréje csavarodik az e pontra helyezhető függélyes tengelynek, mely maga is nem merev egyenes, hanem jobbra-balra, előre és hátra lendülő eleven vonal, az egész alaknak élő és lüktető gerince. A részek nemcsak az organizmus folytonosságában függnek össze egymással, mint a test természeti mivoltában, hanem a kompozíció adta új összefüggésben ellentétesen utalnak egymásra a közbenső téren át, s a legnagyobb feloldottságon keresztül biztos egyensúlyba igazodnak. S ez a kompozíció, és a kompozíció zártsága: a természetben egymástól távol eső tagok egymásra utalása, kölcsönös egymást determinálása, úgy, hogy az egyiknek helyzetváltozása a többiét is szükségképpen előidézi. Amikor Izsó ezt a problémát tudatosan vagy tudatlanul, egyre megy - megragadta, akkor ő, a romantikus, a valódi klasszikus problémára tette rá a kezét, inkább, mint klasszicista és akadémikus elődei és kortársai. Ez az a mozzanat, ahol e naturalista barbár művészete beletorkollik az európai 114
