Zalai Múzeum 15. Horváth László 60 éves (Zalaegerszeg, 2006)

Kostyál László: Nemzetközi hírnév és permanens kompatibilitás (Lojalitás, neobarokk és szocreál viszonya Kisfaludi Strobl Zsigmond művészetében)

318 Kostyál László nül jelenti azt, hogy egy személyben ő a programadó is). S mindenekelőtt az alkotás tartalmi szabadságának feladása, elvesztése, s kevésbé a klasszicizáló kánon és formavilág miatt kelt ki az emlékműszobrászat ellen Fülep. Kétségtelen, hogy írása nem volt hatástalan Kisfaludi Stróbl későbbi megítélésére sem. Aligha bizonyulnánk azonban igazságosnak, ha egy, az adott korban és társadalomban tagadhatatlanul jelentős szerepet játszó emlékcsoport alkotóit a velük szemben a megbízóik által támasztott formai és tartalmi igények következtében pusztán mesteremberekké degradálnánk. Nyilvánvaló ugyanis, hogy a művészi szabadság általában adott keretek között bontakozik ki, függetlenül attól, hogy azokat a megrendelő, a bemutatás helyszíne vagy akár a technikai lehetőségek szabják meg. A művészen nem kérhetőek számon, hisz meghatározásukhoz nincs semmilyen köze, azonban számon kérhető e keretek elvállalása, vagyis az adott megbízás teljesítése vagy visszautasítása. Utóbbi azonban - és ezt feltétlenül hangsúlyoznunk kell - nem művészeti kategória. Egy művész számára alig képzelhetőek el oly szűk keretek, hogy alkotó egyéniségének kibontakoztatására egyáltalán ne legyen lehetősége (gondoljunk az erősen kötött ikonfestés fejlődésére), és nem zárhatjuk őt ki a művészet köréből pusztán azért, mert elfogadta ezeket. Meghatározásukért a megbízó a felelős, többnyire nem személyében, hanem, tágabb értelemben, azt a közeget vagy társadalmat megszemélyesítve, amelyben tevékenységét kifejti. A művésznek persze van szabadsága a megbízás visszautasítására is, azonban ebben - megítélésem szerint - elsősorban emberi, és nem művészi szempontok vezérlik. A mindenkori ítésznek még az ellenszenves vagy megbotránkoztató tematikát is csak meglehetősen korlátozottan áll jogában a művésztől számon kérni, ellenkező esetben a 20. század művészetének jelentős részét kidobhatjuk az ablakon. Elutasítható az alkotó emberi magatartása, az adott témához való morális közeledése, de ettől függetlenül még készíthet magas kvalitású műalkotást. Ennek vizsgálatakor pedig egyedül abból indulhatunk ki, hogy milyen mértékben képes kitölteni a számára biztosított kereteket. Az 1950-es évek időszaka Wehner Tibor megfogalmazása szerint „jobbára csak álművészeti alkotásokat teremtő periódusként vonulhatott be művészettörténetünk lapjaira."

17 A művészek számára - különösen a politikai emlékművek esetén - biztosított keretek ebben az időszakban olyan szűkek voltak, s számukra oly kevés mozgásteret biztosítottak, hogy a megfogalmazás e behatároltság szempontjából kétségkívül helytálló.

18 Ugyanakkor viszont Wehner a művészi produktumok iránt általa támasztott igényeket nem igazítja az alkotás körülményeihez (vagyis az adott keretekhez), ezért a feladatokat (az ideológiai háttértől függetlenül) teljesítő művészekre nézve egyértelműen dehonesztáló. Ha a művész iránt elvárás a korszerűség, utólag az nem kérhető tőle számon. Ha egy korszak kifejezetten álművészeti alkotásokat teremt, annak csak az lehet az oka, hogy álművészeti feladatokat fogalmaz meg. Éppen ezért az adott korszak utólagos (negatív vagy pozitív) értékelésének produktumai alapján van értelme, s az általa létrehozott alkotásokat csak mint a kor termékeit, és nem mint autonóm műalkotásokat nevezhetjük álművészetinek. Ezek az ilyen szempontból a priori álművészeti alkotások azonban a másik oldalról nézve - elvileg - a művész életművének kvalitásos darabjait is képezhetik. Amíg Fülep elsősorban a kiüresedett tartalmi, és csak másodsorban a sematikus formai toposzok lelketlen alkalmazása okán állította pellengérre az akadémikus emlékműszobrászatot, a magát par excellence a művészeti változások felett állóan állandó szemléletűnek sugalmazó művészettörténet fél évszázaddal későbbi képviselői közül többen elsősorban a formai korszerűtlenséget rótták Kisfaludi Stróbl szemére.

19 Tudomásul kell azonban vennünk, hogy amíg a 19-20. század fordulója körül kikristályosodó művészettörténet-tudomány számos jeles képviselője a mainál jóval nagyobb hangsúlyt helyezett a tartalmi vonatkozású, ikonológiai jellegű kutatásokra (Hans Sedlmayr, Aby Warburg stb.), a megváltozott és az egyre szerteágazóbb irányzatok révén mind bonyolultabb és áttekinthetetlenebbé váló 20. század folyamán a kortárs művészeti jelenségek ilyen irányú vizsgálata egyre inkább ellehetetlenülni látszott. A művészek tevékenységének központjában a formai-technikai extrémitás, a művészettörténészekében ezek dokumentálása és összefüggéseik feltérképezése állt. Egységes tartalmi megközelítés vagy kérdésfelvetés a különböző irányzatok többségét nem jellemezte, az egyes, mind bonyolultabban dekódolható magán-mitológiák interpretálása pedig az erőfeszítéshez képest kevés hozadékkal kecsegtetett, és sokszor maguk a művészek sem igényelték azt.

20 Korunk szakmai kulcsfogalma a korszerűség, s ezt elsősorban formalista szempontú követelménynek tartjuk. Bár minden kornak jogos igénye, hogy a műalkotásokban saját formavilágát lássa viszont, be kell látnunk, hogy ez nem lehet a megítélés egyetlen szempontja. Az ítélet-alkotás során ennél lényegesen összetettebb szempontrendszert kell érvényesíteni, amelynek során a műalkotás mellett keletkezésének körülményeit (vagyis a művészi szabadság adott pillanatban történő megélésének kereteit) is pontosan fel kell térképezni. A politikai emlékmüvek esetében a hangsúly ugyan kifejezetten a tartalmi komponensekre esik,

21 azonban nem vetíthetjük vissza pusztán saját elvárásainkat az adott mű keletkezésének korába,