Somogyi Múzeumok Közleményei 3. (1978)
Képzőművészet - Síj Béla: Gulácsy Lajos művei a Somogyi Képtár gyűjteményében I. (Az álomkép című ceruzarajz)
GULÁCSY LAJOS MŰVEI A SOMOGYI KÉPTÁR GYŰJTEMÉNYÉBEN i. 449 ta mesterek iránti érdeklődése is. A múlt század második felében az angol festők, Dante Gabriel Rossetti, E. Burne-Jones általában a középkor, s különösen Itália középkori és reneszánsz emlékei iránt érzett ösztönös és tudatos tiszteletüknek sok jelét mutatták meg. A századfordulón induló magyar írók és költők szintén kedvelték az angol mestereket (Szini Gyula, Babits Mihály, Juhász Gyula), mint ahogy külföldön is nagyon sok tisztelőjük akadt (Delacroix, Baudlaire, Mallarme). „Ma már nehezen érthető, miért lett hatásuk olyan gyors és messzire érő. Baudlaire a bizarr múzsa kiválasztottjainak nevezi őket, és maradandó érvénynyel jellemzi esztétikájukat" - írja Pók Lajos a szecesszióról szóló tanulmányában. 9 Végül egy inkább elvi jellegű okot vagy forrást említhetünk, amely elmélyítette és tartóssá tette Gulácsyban az Itália iránti elkötelezettséget. Fülep Lajos a már idézett tanulmányában arról az érzésről írt, amely a műértő embert fogja el a klasszikus művészet közelében: „Melyik művészetértő ember nem ismeri azt az érzést, amikor az egyiptomi, görög, gótikus és reneszánsz dolgok közt jár, amelyek nem is olyan nagyon kiemelkedőek ... de amelyek karakterisztikusak egy népre, egy időre, nem érzik-e, hogy itt minden dolognak megvan a maga helye, rendeltetése és jelentősége ... Ki tud elégíteni minden időkre, sohasem unjuk meg . . . rajtuk az örökkévalóság bélyege . . . Stílus van bennük." Ha szóltunk arról, hogy milyen bizonytalan volt a századforduló táján induló művészek világképe, esztétikai, ideológiai hovatartozása, és hogy mennyire nem létezett akkor egy iránymutató, egységes stílus, Fülep Lajos megállapításaiból azt is észre kell vennünk, hogy az olyan lelkületű művész számára, mint amilyen Gulácsy volt, az itáliai környezet a jövő, a biztonság, a támasz "képzetét 'kelthette, és segíthette őt stílust kereső útján. Próbáljuk meg nyomon követni e támasznak, ihletésnek az első jeleit a rajz segítségével — figyelembe véve azt is, hogy milyen volt Gulácsy munkássága az első itáliai utak előtt s iközvetlen utánuk, tehát művészi kibontakozásának első éveiben: GULÁCSY KIVÁLÁSA A HAZAI MŰVÉSZKÖZÖSSÉGBÖL ÉS SAJÁTOS FEJLŐDÉSI ÚTJA 1902-ben két alkalommal Rómába utazott. Ezt megelőzően másfél évig a budapesti Mintarajz Iskolában tanult, de sem őt a tanárai (Balló Ede, Mátray Lajos) nem becsülték eléggé, sem ő nem becsülte a tőlük tanulhatókat. Következésképpen eltanácsolták az iskolából. Azt nem tudjuk, hogy milyen fokon álltak akkor stúdiumai vagy befejezettnek tekintett munkái. 1899-ből ismerünk egy színezett rajzot, amely egyik oldalán Angelicát ábrázolja, amint a tengerparton ül a sárkány őrizetében, a másikon (egy Heine mű illusztrációjaként) a halált jelképező csontváz játszik orgonán és fehér lepelbe öltözött szellemek kórust alkotva énekelnek. Ez a (kétoldalú) rajz is sajátos arányérzékéről, elrajzolásairól és a romantikus tárgy iránti érdeklődéséről tudósít. Böcklin műveit bizonyára szerette, ezt régebbi méltatói is megemlítették. Gulácsy nemcsak a Mintarajz Iskolában, hanem a hazai művészeti életben sem találta meg a számára kedvező alkotói feltételeket. Ezt azért is fontos számon tartanunk, mert nem sokkal azután, hogy kimaradt a művészképző iskolából, a Nemzeti Múzeum elfogadta és kiállította Dombvidék című festményét. Furcsa ellentét: az egyik oldalon tehetségtelennek, a hivatalos művészképzésre alkalmatlannak találják, a másik oldalon meg kiállítják egy művét az állam fenntartotta múzeumban! Ilyen előzmények után ment Itáliába. Láthatjuk, hogy a szecessziós formai és tartalmi jegyek nemcsak az Álomkép című rajzon tűnnek föl, hanem a művész általánosabb magatartásában is volt sok szecessziós vonás. Gulácsy kivonult a hazai művészeti közösségből, s valami olyan szándék megvalósításába kezdett, amelyet jóval érdemesebbnek tekinthetünk, mint amit mestereitől itthon láthatott vagy tanulhatott volna. Magatartásában azonban valami szélsőséges és talán anarchikus vonás is rejlett. Bizonyára igaza volt, amikor idegenkedve nézte, s talán le is becsülte az akadémikus mesterekre hagyatkozó művésznövendékeket és a hivatalosan védett oktatási módokat. Gulácsyt az idő igazolta. Mestereit elfelejtették az emberek, s az őket ragaszkodással követő növendékek közül alig tett szert néhány művészettörténeti jelentőségre. Gulácsynak még az esetleges anarchikus vonásai is fontosak. A már pályakezdése idején megmutatkozó rebellises és részben anarchikus vonás valamilyen formában végig elkísérte, s talán ez is segít megérteni azt, hogy az első világháború éveiben épp a Kassák Lajos körül csoportosuló forradalmi aktivizmus képviselőivel közösségben állította ki műveit. Itáliai vonzalmának kialakulását vizsgálva azt is figyelembe kell vennünk, hogy gyorsan, hosszas megfontolás nélkül kötelezte él magát Itáliának. Nem valószínű, hogy alaposabban körülnézett az itthoni művészeti életben. Pedig ha a magáéhoz hasonló művészet iránt társadalmi igényt nem tapasztalt is, és ha akadémikus mesterei elutasították is, azért találhatott volna egyéniségének megfelelő, érdemes útbaigazítást és erkölcsi igazolást itthon is. Elsősorban RipplRónai Józsefre gondolhatunk, aki huzamos franciaországi tartózkodása után éppen a visszatelepedés éveit élte. Budapesten 1900-ban és 1902-ben nagy kiállításai voltak. Nem valószínű, hogy Gulácsy mérlegelni tudta volna ezek igazi jelentőségét, s nem tudjuk, hogy egyáltalán látta-e őket. Pedig az angol preraffaelitákkal való közvetett kapcsolat jeleit vagy a stilizáló előadást, a hangulati mélységet, a szimbolikus 9. PÓK L: A szecesszió. Budapest, 1972.
