A Kaposvári Rippl-Rónai Múzeum Közleményei 1. (Kaposvár, 2013)
Géges Melinda: Archaizmusok. Bors István szobrászművész letéti hagyatéka a Rippl-Rónai Múzeumban
ARCHAIZMUSOK- BORS ISTVÁN SZOBRÁSZMŰVÉSZ LETÉTI HAGYATÉKA A RIPPL-RÓNAI MÚZEUMBAN 321 Az ülő és fekvő alakok idővel egyre stilizáltabbak lesznek, egyre fontosabbak a ritmusok, a formákat határoló, kiemelő erővonalak, melyek a sorozat kifutásában már teljesen absztrakt jelekké váltak. A letéti anyag egyik legjellegzetesebb példájában a tömbszerüség mellett felerősödik a formát határoló, dekoratív kontúr, mely változatos, vízszintes-függőleges ritmusokban jut érvényre. Az egyre inkább összefogó háttért képező anya homorú testfelületén relief-szerű jellé stilizálódik a gyermeket megjelenítő pozitív formaelem (8. ábra). E stilizáló törekvés legelvontabb variációjában a test egy architektonikusan felépülő félabsztrakt plasztika, amely őrzi a fekvő kompozíciók megoldásait: a felhúzott láb és a testhez hajtott, de könyökben behajlított kar zárt formáját (Stilizált fekvő alak, viasz, 4,5x10,5x2,5 cm). E plasztikai megoldások architektúrával való összekapcsolása jelent meg érett formában az 1966-os Család és Szarkofág bronzba öntött sorozatában, illetve az 1970-es Szigliget formanyelvén is. Pieta-variációk A Család és Madonna variációk után a 60-as évek második felétől egy új motívum jelentkezett Bors munkásságában. A Pieta téma felbukkanásának oka egyelőre nem tisztázott: nem tudni, milyen meggondolások fordították ebbe az irányba a művész figyelmét. Bors nem volt vallásos ember, szakrális élmények nem mozgatták.29 A család történetében sem tudunk olyan mozzanatról, ami a gyász gondolatát hozta volna előtérbe, így elképzelhető, hogy a műcsoport a Család sorozat egyfajta továbbgondolásának tekinthető, melyben Bors tovább folytatta a szobrászat archetipikus motívumainak feldolgozását. A termékenységet és a születést szimbolizáló anya-gyermek téma ellenpontjának tekinthető ezúttal a Pieta motívum, amely az egyetemes emberi sorstörténet másik oldalát, a halál, a gyász és a siratás tragédiáját dolgozza fel. A fájdalmas anya egy archetipikus szimbólum, az egyetemes művészet és különösen a középkori vallásos művészet egyik legfontosabb témája. A korszak magyarországi művészetében nem találunk hasonló művet. A Piéta sorozatában Bors az emberi kiszolgáltatottságot, a szenvedést és a pokoli kint emeli egy drámai vízió megtestesülésévé. A művész keveset beszélt arról, hogy milyen konkrét élmények irányították erre a figyelmét, de amit említ az is ez utóbbi értelmezést erősíti meg: „Minden tisztességes szobrász csinált piétákat. Az elesett emberekkel való együttérzés jelenik meg ezekben a szobrokban. A kiszolgáltatottság, a szenvedés, a pokol. Miért van ez? Ami miatt van, azt kellene megszüntetni. Az élet a jó és a rossz közötti küzdelem.”30 Hazai előképek híján a Pieta vázlatok igazi kiindulópontja Michelangelo Pietája, a világ egyik legismertebb alkotása. Az érett reneszánsz, a Cinquecento szobrászának emblematikus erejű remekműve sok művészt megihletett. 29 Tüskés Tibor: Képzőművészek műhelyében. Beszélgetés Bors Istvánnal. Jelenkor, 1975. július, 615. o. 30 Horányi Barna: A szobrász maszkja, Somogyi Néplap, 1988. október 1. Bors István kiindulópontként használta a Michelangelo-i kompozíciót, az ülő Mária és az ölében fekvő, hátracsuk- ló fejjel ábrázolt, halott Krisztus két, egymást kiegészítő, szervesen egymáshoz tartozó alakját. A firenzei mester az alakok összekapcsolásában elemi ellentétekre épít: a függőlegesen és vízszintesen elhelyezett testek ülő illetve fekvő pozíciója, a drapériába burkolt és a mezítelen, az élő és az élettelen, a nő és a férfi sajátos ellentétpárjai kapcsolódnak bennük egymáshoz. Bors az átértelmezés során az ellenpontok egy részét kiiktatta a művéből. Elsősorban a nemre, életkorra, öltözékre és konkrét testformára vonatkozó naturális utalásokat száműzi, és a szereplőket emblémaszerü, tömör jellé, absztrakt formává alakítja. A plasztika első változatában a két figura még egyértelműen felismerhető: a hátracsukló fej az expresz- szivitás fokozása érdekében korábban is alkalmazott megoldás. A fejek testhez képest megadott méretaránya jelentéktelen, arcuk nincs az alakoknak, és ami a kompozícióban kiemelődik, az maga sérülékeny, sebzett test. A művész sehol nem alkalmaz sima felületeket, mindenütt a barázdált, karcolt, képzetes sebek által gyötört faktúra uralkodik, legyen az anya vagy Krisztus teste. A hajat jelző karcolások és térdközti drapéria olyan naturális részletekre történő utalások, amelyeket később már kiiktat a művész (Pieta I., 1966. viasz, 19x13x9 cm). A Pieta-variációk első felvetéseit további, egyre stilizáltabb változatok követették.31 Az új és újabb darabok már csak áttételesen utalnak az eredetire: a Madonna egy homorú síkból képezett lapos forma, amelyből csak a kar vézna nyúlványa „lóg” ki, míg a fekvő figura sebzett teste, csenevész lábai, mellkasának horpadása az enyészet pusztításának jeleit hordozza magán. A végtagok csonkák, a részelemek eltűnnek. Léteznek olyan megoldások, amelyeket Bors az expresszivitás fokozása, a drámai kifejezés felé fejleszt (9. ábra). Más darabokon nem a tragikus csonkoltság és „borzolt” felületkezelés, hanem a két figura egymáshoz kapcsolása, az összehangolás különféle módjai foglalkoztatják. Az érzéki módon „textúráit” felületektől fokozatosan eltávolodva absztrakt jellé változnak a formák. Az átmenet egyik érdekes pillanatát ragadhatjuk meg a Pieta kompozíciók egyik résztvevőjét, az anyát külön megörökítő tanulmányon. Egyes részleteket meglepően játékos fantáziával old meg a művész: az oldalra hajló fej végletekig stilizált, a haj lelóg, a végtagok még megvannak, de már csak nyúlványszerű jelzések. Bors a tragikus kifejezést egy groteszk szürreális gesztusban oldja fel. A hatalmasra felnagyított, lesimított felsőtest lapos hasáb-forma, amely geometrikus és organikus is egyszerre. A végtagok vékony nyúlványai inkább szerves növekmények, mint csonka elsatnyulások (10. ábra). A két alak együttese a következő változatokon hasonlóan redukálódik, a konkrét, felismerhető alakok elvont, szürreálisán absztrakt jelekké válnak, ahol a kapcsolódás, az egymásra építettség és az organikus szerkezet dominál. 31 Nagy Ildikó: Pieták, Dózsa-keresztek, Státusszimbólumok, Művészet, 1975. október, 10. szám, 4. o.
