Köpöczi Rózsa: A grafikus Szőnyi – rézkarcok (PMMI – Szőnyi István Alapítvány, Szentendre – Zebegény, 2000)

Resume (német)

daß Szőnyi die Kupferstichtätigkeit bis 1936 zum größten Teil abgeschlossen hatte. Es ist schwer, die wahre Erklärung dafür zu finden, warum er diese Kunstgattung nicht weiter benutzte. Vielleicht spürte er, daß er deren Möglichkeiten erschöpft hatte und nicht mehr weiterkommen kann - sicher waren es keine technischen Probleme -, sondern neue Wege suchte, die ihn in eine andere Richtung bringen und auf denen der Kupferstich keine Rolle mehr spielte. Im späteren Teil seines Lebens nahm er noch einige Male die Kupferplatte und die Kupferstichnadel hervor. Am Ende der fünfziger Jahre entstanden noch einige erwähnenswerte Blätter. Bei der Skizzierung Szőnyis Lebenswerkes, egal welchen Gesichtspunkt jener bedeutenden Bahn wir auch untersuchen, kommen wir immer zu der Traurigkeit des zu frühen Endes. Die in den letzten fahren seines Lebens erneut entdeckte italienische Landschaft, Roms Schätze, der Hafen von Fiumiccino und das Meer belebten die schöpferische Phantasie des betagten Meisters. Bei seiner Tochter, Zsuzsa Szőnyi entstanden als Ergebnis seiner letzten Reise einige bemerkenswerte Temperabilder, Zeichnungen und Kupferstiche. Aber diese letzte Periode konnte leider nicht vervollständigt werden, obwohl er mit vielen Vorstellungen und Skizzen aus Italien heimkehrte und sich für eine Ausstellung mit den hiesigen Arbeiten vorbereitete, doch sie konnte nicht mehr zu seinen Lebzeiten eröffnet werden. Genau wissen wir auch nicht, wann er die Kupferstichnadel erneut zur Hand nahm. Sicher ist, daß er in Italien einige Skizzen mit Tusche und Feder ausgesprochen als Vorbereitung für Kupferstiche zeichnete. Es sind auch einige Platten und Probedrucke zu entdecken, die die von den Zeichnungen bekannte Zypressen, den Hafen von Fiumiccino und das Meer darstellen. Wir wissen auch noch von einigen Kupferplatten mit geätzten Selbstt>ildnissen und Portraits von den fünfziger Jahren. Doch außer ihnen tauchten keine bedeutenderen Arbeiten aus der Zeit nach 1936 auf. Darum bereiteten die zwei monumentalen Platten von überraschend ausgereiften Stil eine Überraschung, die bislang in dem Lager des Szőnyi Museums aufbewahrt wurden. In keinem über Szőnyi geschriebenen Buch wurden sie erwähnt und nirgends publiziert. Selbst die lesbaren Titel der Beschreibungskartons deuten nicht auf das wahre Thema Trauer und Unfall hin. Die Aufmerksamkeit richtete sich nach dem Systemwechsel auf die beiden Stiche von Szőnyi und so gelangte ihre wahre Entstehungsgeschichte ans Tageslicht, und zwar die, wie der alte Meister mit diesen beiden Kupferstichen die Revolution von 1956 ehrte. Szőnyi hielt sich am 23. Oktober 1956 in Zebegény auf und durch das Erzählen der Bekannten erhielt er die Nachricht der Geschehnisse. Auf die Wirkung dieser dramatischen Berichte begann er sofort mit dem Zeichnen. Er bereitete die Stiche mit Kohlezeichnungen vor. Die Komposition Trauer folgt der Ikonographie der klassischen Pietadarstellung. Vor der Straßenbarikade kniet eine kraftvolle Frauenfigur vor einem mit ausgebreiteten Armen liegenden toten Jungen. Die gedrungene, schwere Beschreibung der Darsteller steht im harten Kontrast zu dem ätherischen Hintergrund mit seinen fast nur angedeuteten Formen. Die Arbeiterfrauen von Daumier fielen uns bei der Betrachtung der trauernden Frauenfigur ein, denn auch sie wird von dem Gegenlicht wie von einem Glorienschein umgeben, wodurch die armselige Umgebung feierlich wird. Das andere Blatt trägt den Titel Unfall, der das wahre Thema fast verdeckt. Bei der Komposition des Bildes kehrt er zur alten additiven Konstruktion zurück. Die nacheinander gehenden kräftigen männlichen Darsteller tragen über ihrem Kopf erhoben einen Toten. Ihre Figur erhebt sich zum Horizont. Die riesigen Figuren füllen vollkommen die Bildfläche aus. Der monotone Rhythmus bestimmt die dramatische Grundstimmung des Trauermarsches. Ursprünglich war auf den unteren Rand des Blattes mit lateinischen Buchstaben das Datum des Revolutionsausbruches zu lesen: MCMLVI.X.23. Auf einigen Probedrucken sind die Zahlen noch zu lesen, auf der Platte ist heute nur noch der die Zahlen begleitende Kranz aus Herbstrosen geblieben. Diese beiden Kupferstiche sind auf jeden Fall einzigartig in Szőnyis Oeuvre. In seiner Kunst reagierte er nie auf konkrete politische oder historische Ereignisse. Er war um den Ausschluß der Geschehnisse der Außenwelt aus der Kunstschöpfung bemüht. Ein 1 8. ÖNARCKÉP KALAPBAN 1 92 1 gutes Beispiel dafür ist die Entstehung der Gartenbank in der Mitte des zweiten Weltkrieges. Er malte sie in der dunkelsten Periode, sein vielleicht strahlendstes Bild. Nach der Charakterisierung von Lajos Németh „drückte er am klarsten die sich hinter den Schanzen der Kunst zurückziehende Attitüde des Betrachters aus. Er gelangte am frühesten zu der klaren Malerei der Künstler von Nagybánya." (Lajos Németh: Modern magyar művészet. Bp. Corvina, Seite 77). 21 Es ist auch kein Zufall, daß er eben diese Technik für die Aufarbeitung dieses düsteren Themas benutzte. Er wußte sehr wohl, daß die hageren Mittel des Kupferstiches, das Drama der schwarz-weißen Linien, die sich selbst aufgezwungene Askese dem Ausdruck der damaligen Gefühle gut entsprechen. Diese beiden bedeutenden Blätter schließen das großformatige graphische Lebenswerk würdevoll. Sie zeigen, daß er sich erneuern konnte und daß es wohl eine Fortsetzung gegeben hätte, denn „im Verlauf der schöpferischen Tätigkeit des Kupferstechers nimmt er die Platte immer wieder hervor und sticht und äzt immer wieder. Die Kupferplatte bearbeitet er wie ein Bauer die Erde solange, bis sie ihre vollkommeme Form erhält und die richtige Aufteilung von Licht und Schatten in Einklag geraten. Ohne zu zögern nimmt er die Metallplatte noch einmal in die Hand, um alle Figuren zu placieren, damit auch in die dunkle Ecke Licht scheine und die Wolken zerreißen mögen.". (Marcel Brion: Rembrandt élete, Bp. Corvina, Seite 10). Szőnyi war in seinem ganzen Leben um die Annäherung dieses endgültigen Zustandes bemüht und eben sich auf die letzte Ausstellung vorbereitend beklagte er sich in dem an seine Tochter geschriebenen Brief darüber, daß der Künstler schon seine Löwenkrallen verliert, bevor er sich in seiner ganzen Kraft hätte vorstellen können. Sein Leben wurde zu dem Zeitpunkt zerrissen, als es so erschien, daß die Sehnsucht erneut in ihm erwacht, zu der große Aufmerksamkeit und Praxis, viel Entsagung, Geduld und Askese fordernden Darstellungstechnik, der Kupferstecherei, zurückzukehren. Auch er wurde, wie alle Beherrscher dieser Kunstart zu jeder Zeit von der Leidenschaft getrieben, das geistige Sein zu fixieren, die Druck-Aussparung -in diesem Fall im wahrsten Sinne des Wortes- in der Form des Druckes. Ernő Marosi vergleicht die Absicht der Vervielfältigungsgraphiker mit den als religiöse Reliquien verehrten Abdrücken /mit dem Tuch der Veronika, mit dem Leichentuch von Turin/. „Es ist ein kreativer Akt, der Invention, Capriccio oder Phantasie genannt wird, und deren Inhalt regelmäßig eine tiefe Nachricht enthält, wie auf den Blättern von Dürer, Rembrandt, Goya und Gauguin", oder auch auf denen von István Szőnyi. (Ernő Marosi: Az európai grafika hatszáz éve, Művészet 1986/1 1. Seite 53.)