Boros Judit szerk.: Barbizon francia és magyar ecsettel. Az európai tájfestészet mesterei (A Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága kiállítási katalógusai 5. Szentendre, 2007.)

Boros Judit: Magyar–francia művészeti kapcsolatok a 19. században

elemeket felhasználva, ideális képét adta az isteni teremtés tökéletességének. A helyszínen készült tájvázlatok mindaddig nem nyerhették el a teljes értékű műnek kijáró rangot, amíg a cél nem a természet és a hozzá viszonyuló festő, a külső és a belső természet találkozásának festői megragadása volt, hanem egy, az embertől különálló teremtett világ láttatása. A változás a romantikus - bizonyos mértékig a vele rokon francia rokokó - tájfestészetben kezdődött, itt azonban inkább az emberiség, és nem az egyes ember teremtéshez való viszonya képezte az ábrázolás témáját. A paysage intime és általában az irodalmi előképektől még mentes, korai naturalista tájképek témája a hangulat, az a finom, árnyalt festői eszközökkel megteremthető (és nem megragadható!) egész, amely a festő elé táruló természeti látványt és a benne létező, de vele óhatatlanul szemben is álló festő lelkiállapotát egyetlen képbe foglalja. A festő műterme című képen Courbet igen szemléletesen mutatja a festő egyszerre „a tájban" és „a táj(motívum) előtt" helyzetét, amikor a festőállvány előtt ülő magát úgy helyezi el, hogy láthatatlan jobb lába semmilyen más térben nem képzelhető el, csak az állványon lévő kép terében. Ezt fokozza a mellette álló modell fehér leplének lehulló íve, amely mintha a tájkép patakjának folytatása volna. De nem véletlen a Manet Reggeli a szabadban című képének felső csúcsán látható kitárt szárnyú madár sem, amely egyszerre utalhat ironikusan a Szentlélekre, de arra is, hogy a látvány egy jelen idejű pillanatkép. A festő most áll a vászon előtt, most fest. Ezt a image idéalisée de l'excellence de la création divine. Les esquisses de paysage exécutées sur place purent gagner le rang d'oeuvres à part entière seulement à partir du moment où l'objectif ne fût plus de capturer sur la toile la rencontre entre la nature et le peintre y réagissant, entre la nature extérieure et intime, mais de faire voir le monde créé indépendamment de l'homme. Le changement - proche dans une certaine mesure du rococo français - fut initié dans la peinture du paysage romantique, mais ici ce fut plutôt le rapport à la création de l'humanité, et non de l'homme en particulier, qui constitua le sujet de la représentation. Le sujet du paysage intime et en général des paysages précocement naturalistes, encore dépourvus d'antécédents littéraires, était Yatmosphère, cet ensemble pouvant être créé (et non capturé !) par des moyens picturaux raffinés et nuancés, et qui fait tenir en une seule image le spectacle de la nature s'offrant au peintre et l'état d'âme du peintre en lui mais aussi, inévitablement, en-dehors de lui. Dans L'atelier du peintre, Courbet donne une image vivante de la situation simultanée du peintre « dans le paysage » et « devant le (thème du) paysage », quand, assis devant son chevalet, il se place lui-même de sorte que son pied droit caché aux regards ne soit concevable dans aucun autre lieu sinon celui de la toile sur le chevalet. Cette impression est intensifiée par la chute de la courbe du drap blanc du modèle qui se tient à ses côtés, comme un prolongement du ruisseau sur le paysage. Mais la présence, visible tout en haut du Déjeuner sur l'herbe de Manet, d'un oiseau aux ailes déployées, qui peut renvoyer à la fois, de façon ironique, à l'Esprit saint, mais aussi au fait que la vue est un tableau instantané d'un moment présent, n'est pas non plus innocente. C'est maintenant que le peintre se tient devant la toile, c'est maintenant qu'il peint. Cette situation, cette présence nineteenth century Modernism, owes its origin to its founders' taking advantage of a peculiar hiatus. Precisely because they considered landscape painting a second-rate genre, the academic theorists failed to provide strict criteria for it. Landscapes were either present as backgrounds in compositions executed in other, more important genres, or they offered ideal demonstrations of the perfection of divine creation through the employment of natural elements. Landscape sketches executed on location could not attain the rank of full-blown compositions as long as their aim was the presentation of a world created independently of humans, rather than the artistic capturing of the relationship between nature and the artist. Although the conceptual change began in Romantic - and to some extent also in its kindred, the French Rococo - landscape painting, the central theme of the compositions here was the relationship between creation and the whole of humanity, rather than individual people. The subject of paysage intime, but also of the early Naturalist landscapes still free of any literary archetypes, was the mood: a totality created (not captured!) through delicate and intricate artistic devices, which encompasses both the natural scene unfolding before the painter and the mood that it inspires in the artist who lives in it and yet observes it as an outsider. In The Artist's Studio, Courbet has found an extremely artful way of depicting the painter's ambiguous situation both 'in the landscape' and 'in front of the landscape (motif)', when he arranged himself sitting on a stool in front of the easel in such a way that his right leg (not actually shown in the painting) cannot be conceived to be in any other space than the space of the composition he seems to be working on. This effect is further enhanced by the dropping curve of the model's white veil, which appears to be the continuation of the Magyar-francia művészeti kapcsolatoka 19. században Les liens artistiques franco-hongrois au XIX

e siècle ] Interconnections between Hungarian and French Art in the Nineteenth Century