Schenk Lea szerk.: Szemtől szemben. XX. századi önarcképek, művészportrék és kettős arcképek a Szentendréhez kötődő festészetben. (A Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága kiállítási katalógusai 4. Szentendre, 2005.)
Pataki Gábor: A deheroizálás fokozatai – Egy készülő hosszabb tanulmány vázlata
Szőnyi-kör dezilluzionista pátoszának hatása. Érzékelhető azonban egy fokozatos hangsúlymódosulás is: az elkülönültség megmarad, de konszolidálódik. Miután megmagasították a szigetet, felépítették a házat, azt otthonossá is kell tenni. A rezignáltság, a józanság megmarad, a radikális heroizmus azonban fokozatosan elenyészik. Az egyszerre az elkülönültséget és a közös munkálkodást is biztosító művésztelep, a zárt mikroklímájú, de mégiscsak a főváros közelében levő kisvárosi környezet egyfajta hatásos ellenszere lehetett a hipertrofikussá nőtt magányérzetnek. Lehet, hogy véletlen az ekkor megszaporodó, a művészt és modelljét, valamint a magyar művészetben addig nagyon ritka „barátságképek" szentendrei megjelenése, mindenesetre egy újfajta közösségteremtő, otthonteremtő szándék jeleként is értékelhetőek. Ugyancsak újra hangsúlyosabbak lesznek a festőlét attribútumai: a stafeláj, a paletta, az ecset. Nem tűnnek el teljesen a szerepjátszó önarcképek, de a legfőbb szerep az immár nem csupán magányosan, hanem közösségi, családi keretben megvalósítható alkotóé. Kitapintható bennük egy új típusú bensőségesség, vagy legalábbis a bensőségesség iránti igény. Megnő az összetartozás tudata, fontossá válik a férj, feleség, művészkollega, akinek társasága adott esetben oltalmat nyújthat a rideg külvilág ellen, illetve igazolhatja, megerősítheti az önnön elhivatottság-tudatot. A festő megőrizte ugyan önképét, de hérosz helyett férjjé, apává, társsá vált. Ez az alaphang lesz jellemző Ámos Imre önarcképeire s kettős portréira, melyek érzelmes rezignáltságukkal paradox módon a romantika balsorsú művész-önvallomásaira utalnak vissza, s melyek tragikus érvényességét igazolta vissza a világháború s Ámos személyes sorsa. Nem nélkülözi mindezt Anna Margit szerepjátszó önportré-sorozata sem, ám Ámosénál jóval frivolabb, groteszkebb hangütéssel. 17 Az autonóm művészlét s a művészi közösség együttes vállalása elválaszthatatlan Vajdától, de részben Kornisstól s a körülöttük összegyűlő fiatal művészektől is. Programjuk, célkitűzéseik nélkülöznek minden heroikus elemet. Maga Vajda rendkívül érzelem-teli, szeretetre éhes alkat, a város művészei körében kialakult bensőségesség-érzetet azonban művészetében radikális módon opponálja, illetve transzcendens síkra helyezi. A portré, különösen az önarckép kulcsfontosságú számára, hiszen az emberi arcot az Ember Arcának, Isten képmásának, tehát ikonnak, s egyúttal az Isten, az ember és a közösség közti dialógus lehetséges megnyilvánulási módjánaktekinti. 18 Szakralizálja önarcképét, egyfajta theophaniát művel általa, intenciói mégsem azonosak a XIX.-XX. század fordulójának művész-Krisztus analógiáival. Vajda műveinek nincs semmiféle szimbolizációs karaktere, esetében nem a művészsors példázatáról, netán felmagasztosításáról van szó, hanem a művész általi közvetítésről, generálásról - a Megváltó által Isten képének az emberben történő helyreállításáról 19 - abban a reménybeli folyamatban, melynek során a heroikus individualizmusból univerzális eszme válhat. 17 Turai Hedvig: Anna Margit, Bp. 2002, 163-174. ю Pataki Gábor: Vajda Lajos: Felmutató ikonos önarckép, Ars Hungarica 2000/1. 157-168. ,9 Uszpenszkij.LA.: Az ikon teológiája, Bp., 2003,106. 9
