Verba Andrea szerk.: Új természetkép. A tájábrázolás változása az 1930-as és 40-es években (PMMI kiadványai - Kiállítási katalógusok 8. Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, 2004)

Verba Andrea: Új természetkép. A tájábrázolás változása a 1930-as és 40-es években

tika is. ,,A Barcsay vízióit jellemző testes, sötét tenyészet mélyén újabban egyre erősebben izzik fel egy intenzív és árnyalatgazdag színvilág."

42 1944-es Alkotás Művészházbeli kiállításáról Ámos Imre is örömmel jegyzi fel naplójába: „Nagyszerű művész, aki következetesen megy a maga útján. Most már teljesen megállapodott kifejezésformái vannak. Eddigi sötét képei kissé megszínesedtek, összefogott formái árasztják magukból az erőt, kormos feketéi közül kivillannak a fehérek, vörösek, zöldek, okkerek."

43 Míg a 40-es években Bene Géza életművében a „sajátos természetfelfogás" és a „szerves-televényszerű" faktúrakezelés, mint a „lappangó elemet" egyre inkább érvényre juttató „új technika" lehetőséget ad a kompozíció megújítására,

44 addig Paizs Goebel utolsó korszakának több elgyötört felületű képe a színért folytatott drámai küzdelemről tanúskodik.

45 Paizs Goebel e festményein az egyre inkább kiteljesedő kolorit mintha önmaga ellentétébe fordulna át. A megállíthatatlanul burjánzó ecsetvonások lassan elfedik, kioltják a korábban izzó színfelületeket. Úgy tűnik, a 30-as 40-es évek fordulóján az ecsetkezelés technikája, mint kifejezésmód különös hangsúlyt kap, szín és faktúra birokra kel egymással, hogy mint a kompozíció struktúráját meghatározó alapelem kivívja az őt megillető figyelmet. A korszakot tekintve Bene, Paizs Goebel, Gadányi és Barcsay változó természetlátása ugyan térben és időben több ponton érintkezik, de korántsem mutat azonos fejlődésvonalat, Ahogy Bene Géza tájfelfogásának változása nem köthető egyetlen korszakhoz, és életművének 30-as évek végéig terjedő időszakát sem tekinthetjük pusztán a felkészülés idejének,

46 úgy az említett pályatársak esetében sem beszélhetünk fejlődésről az egymásra ható alkotói periódusok belső összefüggéseinek feltárása nélkül. A kérdéses másfél - két évtized természetképének változása rendkívül izgalmas, összetett jelenség. Újdonsága épp a folyamatos átalakulásból adódik. Az önálló fejlődés és érzékeny egymásra hangolódás interferenciája a személyes kapcsolatokon túl leginkább a művek önkéntelen párbeszédében érhető tetten. Lehetőségeink behatároltsága miatt azonban kiállításunk nem mutat be több olyan részjelenséget, amely egyébként előzményként, párhuzamként vagy a folyamaton belüli önálló fejezetként értékelhető. A fenti életművek esetében ilyen külön tanulmányozást érdemlő érintkezési pont pl. a táj posztkubista szemléletű értelmezése, a tájkép és a csendélet határterületeinek műfaji átjárhatósága, vagy egy-egy művészbarátság hosszabb-rövidebb ideig ható, képekben tükröződő együttállása; példaként említhető Gadányi és Kassák békásmegyeri korszaka.

47 Kállai Ernő az 1944-ben rendezett Új romantika c. kiállítás katalógusának bevezetőjében a modern magyar festészet karakterét vizsgálva a művész „lelki alapmagatartásaként" romantikus vonásokat határozott meg. „Ez a romantika annyiban új, hogy követi századunk új festői stílusváltozatait. Szellemileg különösen abban különbözik a múlt század romantikus művészetétől, hogy benne az ember nem emberfölötti monumentalitásként, patetikus individumként jelenik meg, hanem a természeti és lelki erők végtelen szövevényébe fonódva, s szinte beleolvadva és szétáradva ebben a szövevényben."

48 Az említett, több-kevesebb szállal Szentendréhez kötődő művészek esetében e romantikus vonások „főként az expresszionizmus és a szürrealizmus köntösében jelentkeznek."

49 IV. MIKROKOZMOSZ; ÚTON AZ ABSZTRAKCIÓ FELÉ (1939-1950) Kiállításunk utolsó termében egyrészt Barcsay Jenő, Bene Géza és Gadányi Jenő néhány, a természet egy-egy jellegzetes, ornamenssé alakított fragmentumát kiemelő kisgrafikája került egymás mellé, másrészt elsősorban az Európai Iskola köré csoportosuló Fekete Nagy Béla: Kanyon. 1939 (kat.sz. 1V./59.)