Verba Andrea szerk.: Új természetkép. A tájábrázolás változása az 1930-as és 40-es években (PMMI kiadványai - Kiállítási katalógusok 8. Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, 2004)

Verba Andrea: Új természetkép. A tájábrázolás változása a 1930-as és 40-es években

„Csak a dombok a nagy formák, a tömegek gyűrődései - csak ezek vonzottak." - emlékezik vissza erre az időszakra a festő.

20 Művei abba az izgalmas alkotói folyamatba engednek betekintést, amelyben a helyszínen készített rajz számtalan stációján keresztül a tájkép végül a megfestett kompozícióig jut el. A rézkarcokkal egyidőben készült, később nagyobbrészt megsemmisített tájrajzokat azonban Barcsay pusztán előkészületnek tartotta a majd megfestendő képhez. Megfogalmazása szerint: „Kontúrokkal próbáltam kifejezni a teret. Az a festői kérdés izgatott, hogyan tudnám a természetben látott dolgokat a síkba, vagyis a ,két dimenzióba' átírni."

21 A bajai Türr István Múzeum Oltványi Gyűjteményéből származó, különleges szépségű fakó zöldek, rozsdabarna, okker és tört rózsaszínek árnyalta, erőteljes kontúrokkal tagolt temperakép (Szántóföldek 1933 k, kat. sz. II./30.) részletformáiban még híven őrzi a rézkarcokon megfigyelhető játékos, rajzi elemeket is.

22 A lassan letisztuló szerkezet jellegzetessége azonban, hogy a vonal többé nem puszta kontúrként, hanem a színmezőktől eloldódó absztrakt konstrukció részeként éli az életét. Úgy tűnik, Barcsay a Dombos táj (1934, kat. sz. II./28.) c. festményén eléri célját, hiszen a színmezők fölött szabadon lebegő vonalháló a sík két dimenziójában mértani pontossággal, mégis természetes egyszerűséggel feszíti ki maga körül a teret. A korszakban főként a szintén erdélyi származású Nagy István kései művei és Dési Huber István alkotásai ragadják meg hasonló lényeglátással a táj belső karakterét.

23 Fekete Nagy Béla: Szentendrei Kékhegy, 1938 (katsz. II./39.) Bene Géza, Szántó Piroska, Deli Antal rálátásos tájképeit, éppúgy mint Kántor Andor festményét hasonlóképp egyéni karakterű, expresszív festői nyelv és a monumentális formák iránt fogékony térszemlélet jellemzi. Az egymás fölé torlódó dombvonulatok gyűrődéseiben egyszerre fedezhetjük fel az inspiráló táji motívum kettős természetét. Az egymásra vetülő formák jellegzetessége az erőteljes plaszticitás, ugyanakkor az ennek ellenében ható síkbeli kiterjedést hangsúlyozza az a tény, hogy a kompozíció egy korabeli Barcsay-kritikát idézve e művészek esetében is „alig jut el a horizontig". Bene Géza előbb Óbudán, majd a 30-as évek közepétől nyaranta a nógrádi Bánkon, Csobánkán és 1937/38-tól 1942-ig alkalmanként Szentendrén dolgozott.

24 Óbudai táj (1934, kat. sz. II./17.) c. tusfestményén az egymás fölött szelíden hullámzó, kuliszsza jellegű dombvonulatoknak Bene a különféle faktúrák dekoratív megjelenítésével ad bizonyos térbeli kiterjedést. A Bánki ház (1935 k., kat. sz. H/24.) c. tuskép kontúrokba foglalt, monumentális formái azonban egymást kitakarva, összepréselődő képsikok gyanánt, bizonytalan szorongásérzetet keltve zárják le szinte légmentesen a képteret. A térszerkesztésnek ez az egymás mögé húzott síkokból építkező, kifejezetten zárt, metafizikus karaktere a festő barátjának, Paizs Goebelnek 30-as évek eleji temperaképein is feltűnik. Szántó Piroska majd tíz évvel később készült Dombvidék (1943, kat. sz. II./20.) c. tusfestménye egészen más habitusról és más korszakról árulkodik, szinte ellenpontja Bene megközelítésének Körülöttem körbe hajlik a táj, alattam meredeken szakad le a Szelimpatak völgyébe, édesen olvadnak egymásba a hajlatai (...) Mindig ugyanarról a pontról festek, de mindig kitelik más-más szelet is a tájból, a nagy ív csomagolópapír remekül szívja be a tust, minden ecsetvonás élvezet. Sötét és konstruktív a kép, Barcsay hatása tagadhatatlan." - írja Akkor, Szentendrén c. memoárjában.

25 Szántó Piroska eleven expresszivitása egészen új, erőteljes regiszterben képes megszólaltatni az adott festői problémát; széles ecsetvonásai mentén legyezőszerüen nyílik ki és zárul be a táj. A Haluskai tanya fiataljai közül Szántó mellett leginkább Fekete Nagy Béla önmagukba záródó, organikus formákból építkező kompozíciói tanúskodnak hasonló, mégis új szempontokat adó térlátásról. A szentendrei Kékhegyet ábrázoló krétarajz (Szentendrei Kékhegy, 1938, kat. sz. II./39.) koncentrikus körökbe rendeződő vonalkötegei, mint lassan tovaúszó vízgyűrűk ölelik körül a mélyben valahol sarjadásnak indult plasztikai formákat. Ez az önmagába nyugvó állapotszerűség és a mozgásba lendülő forma kettőse különös atmoszférát teremt. Mintha egy hatalmas vízcseppben tükröződő világ tárulna fel előttünk, Fekete Nagy munkáinak felületi feszültsége finoman torzítja az adott kon-