Verba Andrea szerk.: Új természetkép. A tájábrázolás változása az 1930-as és 40-es években (PMMI kiadványai - Kiállítási katalógusok 8. Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, 2004)

Verba Andrea: Új természetkép. A tájábrázolás változása a 1930-as és 40-es években

rajz minden kétséget kizáróan az absztrakció eszköze is. Az expresszív kifejezésnek és az elvont struktúrák kialakításának egyaránt kedvező grafika - ecsetrajztól a krétarajzig, akvarelltől a tusfestménytől - úgy tűnik, az adott időszakban különösen intenzív játékteret biztosított a művészi invenciónak. Míg az avantgárdé irányzatok szemszögéből a látványtól csak részben elvonatkoztatott tájrajz visszalépésnek tűnhetett, a kor fiatal művészei számára valójában az izmusok sodrából kiállva, az önálló hang megteremtésének egy lehetséges eszközét is jelentette. Ugyanakkor a posztimpresszionista tájfestészet lágy színharmóniáihoz képest elég elvont és egyben konkrét műfajnak bizonyult ahhoz, hogy a kísérletezőkedvnek változatos formában adhasson teret. A tér és a forma kapcsolatát érzékeny vonalháló segítségével feltérképező, egyértelmű szemléletváltást tükröző műveit, köztük a szentendrei Kőhegyet ábrázoló, a helyszínen alia prima készült, tenyérnyi rézkarcát (Kőhegy, 1931, kat, sz. I./I.) Barcsay Jenő először 1932-ben mutatta be a Tamás Galériában. Ugyanebből az évből származik a szentendrei művésztelepen dolgozó barát és pályatárs, Paizs Goebel Jenő Boglyás táj (1932 k, kat. sz. I./3.) c, valamint Kántor Andor Dombok (1932, kat. sz. I./4.) c. hasonló szemléletű tus-, ill. szénrajza is. Paizs Goebel tusfestménye és Barcsay Dombos tájat (1934, kat, sz. I./2.) ábrázoló, könnyed ecsetjárású akvarellje részleteiben is meglepő egymásra hangoltságBene Géza: Óbudai táj, 1934 (kat.sz. II./17.) ról tanúskodik. Akár rézkarcról, akár vízfestményről van szó, a rögös barázdák és a szántóföld peremén végigfutó jegenyék sora azonos entitássá válik, mint egymástól megkülönböztethetetlen, apró grafikai jelek vagy ecsetnyomok strukturálják a szabadon áramló teret. Barcsay e műveiben teljesen eloldódik a Rudnay-iskola földszagú, drámai veretű festőiségétől. A plasztikus formákat körülíró erővonalak mentén felszabaduló energiáit később, nagyméretű kompozícióin, az eruptív erők megzabolázásában kamatoztatta. Barcsay akvarelljéhez hasonlóan Gadányi Jenő Dombos táj (1936, kat. sz. I./I3.) c. krétarajzán is meghatározó a derűs, tiszta színekből építkező kolorit és a levegős távlat. A kompozíció franciás könynyedséggel egymás mellé helyezett, laza vonalkötegekkel összefogott homogén színfelületei láttán úgy érezzük, minden mozgásban van, szabadon egymásba áramlik a forma és a tér. Gadányi 1927ből származó, korábban idézett írásának Élmény és természet c. alfejezete olyan alapelveket határozott meg, amelyekhez a festő lényegében majd csak 1946-tól kezdődő békásmegyeri korszakában tért vissza. Mégis a művész és a természet találkozását egyfajta belső, szavak nélküli párbeszédként, és az élményt áramló jellegű kapcsolatrendszerként leíró értelmezése latens módon 30-as évekbeli tájfelfogásában is tetten érhető. Érdekes párhuzamként adódik két, egyébként meglehetősen eltérő habitusú alkotó, Vajda Lajos és Paizs Goebel Jenő azonos tematikájú művének egybevetése, Míg Vajda a szentendrei Bükkös patak házak és fák szegélyezte partvonalát a tetőgerincek szikár geometriája mentén pettyegeti végig (Templom, fák, pontozott formák, 1934, kat. sz. L/6.), addig Paizs Goebel ecsetje a patakmeder vízmosásaiban és a fák lángnyelvként hajladozó ágai közt bontogatja a természeti formák szabálytalan mikrostruktúráit (Bükkösparti részlet templomtoronnyal, 1932, kat. sz. L/5.). Az avatatlan szem számára vázlatszerűnek tűnő kompozíció ugyanakkor teret enged az alkotó fantáziának, hiszen minden különösebb átvezetés nélkül oldja síkba a térbeli formák laza körvonalait. Az elvontabb struktúrák radikális megfogalmazása Vajda Lajos, Fekete Nagy Béla és Korniss Dezső grafikáinak vonal- vagy színdinamikájában jut érvényre. Vajda Kompozíció fával (1939, kat sz. L/8.) c. alkotása, akár egy barlangrajz, emblematikus egyszerűséggel jeleníti meg a konkrét látvány és az elvont formaképzés határmezsgyéjén azt a különleges, senkiföldjének is nevezhető terrénumot, amely már a transzcendenciával határos. Vajdának ez a munkája mintha különös átmenetet képezne a tárgyi világ fragmentumaiból sajátos montázselv szerint komponált művei és életművének utolsó periódusát jellemző nagyméretű, a természetben található részletformákat örvénylő vonalkötegek víziójává átíró szénrajzai között. 1/1 „Vajda Lajos úgy nyilatkozott ez időben képeiről, hogy közel került bennük a természethez. A természet rejtett arcához közel, az