Kopin Katalin (szerk.): Test objektív. A test reprezentációja a kortárs művészetben - Ferenczy Múzeum kiadványai, C. sorozat: Katalógusok 5. (Szentendre, 2013)
munkák. Ez a fajta metaforarendszer nálunk megint csak áttételesebben, implicitebben nyilvánul meg, mint a nyugati kortársak munkáiban. Németh Ilona és Deli Ágnes installációja (Söpörjük be a szőnyeg alá, 1997) úgy is értelmezhető, mintha egy testbelsőbe lépnénk. Saját testi bizonytalanságunk, testi kontroliunk elvesztésének félelme miatt érzünk viszolygást, taszítást a testpótlékkal szemben. Németh Ilona Bartók 32 Galériában felépített Nád (1996) című installációjában szintén mintha testbelsőbe kerülnénk. Beszippant a fenyegető, fojtogató térként, hasadékként megjelenő elementáris forma, egy „monstrous feminine” hatalmas nemi szerve (Ld. Barbara Creed: Horror and the Monstrous-Feminine. An imaginary Abjection. Screen, 1986, 27.sz.). A „femme fatal” ezredvégi reinkarnációjával, a szexualitás és pusztulás összekapcsolódásával van itt dolgunk, az ördögivel, démonival, halállal összefüggésbe hozott női szexualitás, szexuális hatalom régrenyúló tradíciója nyomán. Berhidi Mária Óbudai kiállítása (1996) és Csáky Marianna 56 Galéria-beli installációja (1997) úgyszintén a testi destabilizációt használta a szellemi dekonstrukcióhoz. Németh Ilona Vesszőfutása (1994) explicit módon foglalkozik a test megbüntetésével, a test feletti hatalommal. Munkája a 19. században a hadseregben alkalmazott testi fenyítési módszert idézi meg. A társadalmi rendet megsértőkkel szemben életbe lép a büntetés, a megtorlás gépezete. Nála azonban ok nélkül, kiszámíthatatlanul suhint végig áldozatain a mechanikus szerkezettel működtetett kínzógép, a mozgó installáció, a fenyegetettség folyamatos ébren tartása érdekében. A rendszerváltás után színrelépő generáció már nem érezte szükségét a test elfedésének, álcázásának, megtévesztő arányrendszer, geometrizáló vagy elidegenítő nyelv használatának, ha a testről, testi minőségekről akart beszélni. Nemcsak a genderre vonatkozó tabukat, de más merev, jól elhatárolt polaritásokat (testfelszín - belsőségek; ember -állat; természetes - mesterséges stb.) és a vonatkozó kulturális toposzokat is kikezdte, s ilyenformán a „senkiföldjét”, a köztes szürke mezőt, az „abject”-et is birtokba vette. Míg a nyugati művészeti világban ezt a radikális eszközt és szemléletet többnyire a nők mobilizálták és nagyobb arányban is használták, mint a férfi művészek, addig nálunk az egyetlen művész, aki túllépett a kifinomult utalásrendszerek, óvatos megidézések hazai tradícióján és explicit módon használta az ezredvég ezen domináns művészeti szimbólum- és metaforarendszerét, egy férfiművész: Gyenis Tibor. Már az első nyilvános szereplése is a testhez, az ideális férfitest kortárs normáinak és társadalmi kontrolljának (testépítés, bodybuilding, biogenetika) vizsgálatához s megidézéséhez kapcsolódott nagyméretű „izomfestményeivel” ill. body-building szoborfragmentumaival. Testprotézisei a szabálytalan, „abnormális” test korrekciójára, a társadalmi normarendszer szerinti kiigazítására szánt, testet imitáló, de leginkább orvosi műszerre emlékeztető fragmentum-7. Imre Mariann: Szent Cecilia St. Cecilia 1997 beton, cérna, hímzőfonal I Concrete, thread 6. Németh Ilona: Vesszőfutás I Running the Gauntlet 1994 Fém, vessző I Metal, twigs
