Fülöp Éva Mária - László János (szerk.): Komárom-Esztergom Megyei Múzeumok közleményei 17. (Tata, 2011)

Kövesdi Mónika: Egy ember áll a furcsa kertben. Zilahy György festőművész élete és művei

ZiLAHY György festőművész élete és művei

Zilahy a pasztellben találta meg azt a hordozót, amellyel ezeket a mélyen fénylő és sötétlő, organikus színeket elő tudta varázsolni. Kísérletezett a technikával: a vékony, sima papírt kente be (alapozta) olajos gyantával, és erre a friss, nedves alapra hordta fel, helyenként nagyon vastag rétegben a pasztellt. A fekete, az okker, a barnák, sötétvörösek, a bíbor árnyalatgazdag faktúrája az ősi földfestékeket, a televény, a humusz színét idézi fel. A fény kevés, alig modellálja a formákat. Csak a hold jelenik meg néha, különös fénybe vonva a tájat. Minden mozdulatlan, cselekmény, történet, narratíva alig, viszont titokzatos, meseszerű, lírai címek kísérik a műveket. „Az álomkert éjszaka”, „Álomkertem virágai”, „Egy ember áll a furcsa kertben”, „A kopár domb fái”, „Elhagyott kert öreg fái”, „Szegény ember éjszakája”, „Mily kicsiny az ember” — minden az éjszaka látott, álombéli kertre, annak belső, szimbolikus tájaira utal.

Az életmű ismeretében nincs okunk csodálkozni azon, miért halasztotta olyan sokáig a bemutatkozó kiállítást Zilahy, és a kész ciklus birtokában miért vonakodott közönség elé állni. A kirajzolódó képbe jól illeszkedik az a körülmény is, hogy a megnyitóra Németh Lajost, a korszak fiatal, tehetséges művészettörténészét és jó szemű kritikusát kérte fel, aki már akkor is a hazai művészettörténet meghatározó alakja és az éppen csak élni hagyott modern kortárs művészet elkötelezett támogatója volt.1"

A szakma és a pályatársak által türelmetlenül várt első tárlat meghozta ugyan a revelációt, de nem nehéz elképzelni, hogy a döbbenet és a gyász ott és akkor (sőt talán azóta is folyamatosan) fölülírta azt az élményt, amelyet az egységes, sorozatba rendezett anyag látványa keltett. Az utókor, egy nagyon is emberi megközelítés szerint, talán kissé összemosta az életút tragédiáját és az életmű megrázó, melankolikus vagy mélyen elgondolkoztató hangjait, s Zilahy súlyos, sötét tónusú festészetét a tragikus zárású életmű megvilágításából szemlélte, mintegy ok-okozati viszonyt tételezve fel közöttük. A kapcsolat azonban nem ennyire közvetlen, és hiba volna az életművet olyannyira leegyszerűsíteni, hogy a sötét tónusokban, az állandó metaforákban ne lássuk meg a magány, a szorongás nyilvánvaló jelein túl egy egyetemes, mélyen lelki természetű tartalom, egyfajta egzisztencialista létértelmezés, számvetés (kollektív számvetés) és ezekkel együtt a megtisztulás gondolatát.

Dávid Katalin még a művész életében írt elemzésében a hangsúlyt helyesen az állandó motívumrendszer szimbolikus voltára helyezte, és a figyelmet

10 NÉMETH 1966. Németh Lajosnak a 60-as évek művészeti életében játszott szerepéről lásd: NAGY 1991.

" DÁVID 1964,28.

12 „Művei tragikus életérzésük ellenére sem nyomasztóak: átéli, de fölébe is emelkedik a kétségbeesésnek, a tragikum katharzisban, elégikus szomorúságban oldódik fel. A Zilahy-kiállítások légkörét kivételes ünnepélyesaz ember belső életét tükröző konnotációra irányította.10 11 Ez a szimbolikus nyelv ma már, a 20. századi művészet teljes ívének ismeretében nem szorul mentegetésre és magyarázatra. Míg a korabeli kritika megpróbálta Zilahy tömör, kemény és puritán festőművészetét valamennyire elfogadtatni, és jelképiségét leegyszerűsítve magyarázni,12 számunkra Zilahy festészete már egyértelmű, hiteles és mély tükre a 20. század történelmének, az emberi sorsnak, az emberi léleknek. A világháború és a forradalom utáni helyzetben, a 60-as évek elején persze eretnek volt még a gondolat is, amely a magányt, a veszélyeztetett emberi létet állítja az ábrázolás középpontjába. Ezt csak a múltra, a háborúra vetítve volt szabad értelmezni, a valóságra, a jelenre (az akkori jelenre) vonatkoztatva semmiképpen sem.

A szegényember, az árva, a fejszés férfi, a sötétben surranó fekete madár, a furcsa fények között nyújtózó fekete fák az ártatlan áldozatnak, a sorsának kiszolgáltatott ember lelki tájainak szimbolikus képei. Ez a tanulság természetesen nem érlelődött volna meg a 20. század keserves tapasztalatai nélkül, amelyek azonban nem történeti konkrétságukban (a háborúra, a holocaustra utalva), hanem szimbolikussá, több rétegűvé nőve nyilvánulnak meg itt.

Kerékgyártó István 1969-es visszatekintő értékelésében olvashatjuk ezt a találó megjegyzést: „Műveinek azonos éghajlata van.”13 A művek közötti összefüggést az egységes jelkép- és látomásrendszerben látta. És valóban, a fennmaradt vagy akár csak a Kuny Domokos Megyei Múzeumban őrzött képek tanúsága szerint az életmű 1962-vel kezdődő (és sajnálatosan 1966-ban végződő), kiforrott korszaka nemcsak egy egységessé komponált, ciklusba rendezett kiállítási anyagot tartalmaz, hanem egy külön világot, külön valóságot mutat: egy teljesen új stílust, ábrázolásmódot (technikát!) és világképet, ahol az egyes darabok egymással is kommunikálnak. így állíthatjuk azt, hogy a művek közege, miliője ugyanaz, mégpedig — Zilahy gyakori témájából kölcsönözve nevét — az álomkert.

A képek gyakori motívuma a fa, amely a kert általános szimbóluma, Zilahy kertjében pedig állandó elem, minden művén jelen van. Zilahy fái geometrikusán lecsupaszítottak s végletesen antropomorf jellegűek, felfelé nyújtott, kapaszkodó, kiáltó kezet formálnak. Ezekből az eleven fákból két-három példány elegendő ahhoz, hogy kertté váljon a kép helyszíne. Fontos elem a kerítés, hiszen e nélkül nem lenne kert a kert. Ez egy hangsúlyozottan privát, védett terület, melyben a kopasz, kiáltó fák az enyészet felé gravitálség, emelkedettség hatja át. [...] A hagyományos paraszti életforma búcsúzik. [...] A testet-lelket elcsigázó szegénység tragikumát és puritán erkölcsiségét idézi olyan tiszta líraisággal és tömör jelképiséggel, akár a népdal.” (KERÉKGYÁRTÓ 1969, 37-38.) KERÉKGYÁRTÓ 1969,38.

255