Mészáros Balázs: Arrabona - Múzeumi Közlemények 50/2. (Győr, 2012)
Tanulmányok - N. Mészáros Júlia: A kép mint a művészi illúzió teljessége. Bevezető Németh János festészetéhez és a győri a Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum gyűjteményébe került alkotásaihoz
ARRABONA 2012. 50/2. TANULMÁNYOK megszüntetésének — az eszköze, hanem olyan valós kontextusok megformálásának a feltétele, melyben a valóság és a művészet természete nyilvánvalóvá válik, és a művészet és élet között mesterségesen gerjesztett távolság értelmét veszíti. Művészete arról szól, hogy a világ változó képe a maga valóságában csak a jelenlét tudatos megtapasztalásával és intenzív értelmezésével, folyamatos reflexív folyamatban tárul fel. JEGYZETEK 1 Forrás: Beszélgetés Németh Jánossal. Városi Művészeti Múzeum, Győr, 1996. július 26. 2 Németh János levele N. Mészáros Júliának, Visp, 2011. augusztus 25. (kézirat) 3 Dohai 1991. 4 A dimenzionizmus a kubizmustól kezdődő progresszív művészeti törekvések közötti szoros összefüggést feltételező, a fejlődés folytonosságát hirdető, általános és összegző művészeti mozgalomként indult, melynek lényegét Tamkó Sirató Károly az 1936-ban megírt manifesztumában foglalta össze. Maga a mozgalom, bár sokan, és nagyon jelentős művészek csatlakoztak hozzá, csak néhány kiállításra korlátozódott. A dimenzionizmus, mint a művészet fejlődésének okait és a művészeti jelenségek közötti belső összefüggéseket kereső művészetfilozófiai gondolkodásmód, napjainkban vált igazán aktuálissá. Olyan új (nem-euklideszi) tér-idő koncepciót feltételez, melyben a tér és az idő összefüggő dimenziót alkot. Ebben eltűnnek a művészetek, műfajok közötti, és a megelőző művészetek válaszfalai, felbomlanak a művészet statikus formái, és tisztán felismerhetőkké válnak a művészet változását generáló, közös törvények. A dimenzionista felfogás szerint e belső erők egymással való végtelen viszonylehetősége önmagában hordozza a még fel nem ismert mozzanatot, mely új fejlődés irányába mutat. Németh János számára ez a közös mozzanat a szín, mely mint a festészet egyetlen tiszta eszköze, és mint univerzális törvény, egyedüli alapja a művészet és a világ reális megismerésének. (Tamkó Sirató 2010; Henderson 1983.) 5 Strzeminski 1924-ben fogalmazta meg először, és 1927-ben dolgozta ki másodszor a XX. század első felének legradikálisabb festészetelméletét, az unizmust, amely számára nem pusztán teória volt, hanem életszemlélet is. Ebben elhatárolta magát a szuprematizmustól, a művészet korabeli dualisztikus felfogásától, sőt, minden olyan megelőző művészettől, amely irodalmi vagy naturalisztikus megjelenítésre törekszik. A formai tökéletességet a szimmetriával, vagy a motívumok kör alakú, illetve szabályos geometrikus alakításával kívánta elérni. Azt hirdette, hogy a műalkotás nem jel, hanem vizuális organikus egység, melynek egyedüli tartalma a saját belső adottsága. A színt mint tiszta lényeget értelmezte, a kompozíciót optikai egészként kezelte, a kép felületét és részeit egyformán fontosnak tartotta. A vonal és a szín szerves kapcsolatát hangsúlyozta, melyben a vonalat a színek határoló elemeként értelmezte. Kiiktatta a festészetből a formák közti ellentétet, a plasztikai értékek eltéréséből adódó különbségeket, feloldotta a vonal és a szín antagonisztikus ellentmondását, megszüntette az előtér és háttér különbségét. Később a fény utóképeivel — strukturalista színfelfogásának alapjával —, a látás konstruáltságával és az architektonikus komponálási módszer (Vö. Hildebrand és Fiedler tanai) kifejlesztésével foglalkozott mind elméletben, mind gyakorlatban. (Strzeminsky 2003., Strzemirisky 1927; Strzeminsky 1998; Strzeminsky 1994.) 6 Filonov analitikus szemlélete arra irányult, hogy a valóság elemi egységekre bontásával megtalálja azt a legkisebb közös nevezőt, amelyből felépítheti a róla alkotott vízióját. A festmény a mikrostruktúrák pontos kimunkálása és összehangolása révén a sejtszaporodáshoz hasonló, organikus növekedéssel jött létre a rész felől az egész felé haladva. E szinkretikus módszer eredménye nem új formanyelvi rendszer, hanem egy olyan festői eszköztár, amely megmutatja, miként jön létre a kép. (Vö. Gyimesi 2010.) 7 Hildebrand a forma képzetét a megjelenési módok összehasonlításából eredeztette. „Látó-benyomást" és „mozgás-képzetet” különböztetett meg. Az előbbi a jelenségek formai elvonatkoztatása vonalakra és felületekre, az utóbbi a különböző közeli és távoli nézőpontokból nyert formai absztrakciók szukcesszív összessége. A természet formaképzete e kétféle látási tevékenység tapasztalati kicserélődésén alapul. Mivel a formaértékek az észleletben különböző akcentust nyernek, a művész az alkotás során a mindenkori természeti jelenséget szembeállítja annak képzetével, hogy az individuális szemléletmódjának megfelelő összképhez jusson. A művészi képzet a részek együtthatása által lesz 224
