Demeter Zsófia (szerk.): Alba Regia. Annales Musei Stephani Regis - Szent István Király Múzeum közleményei. C. sorozat 42. (Székesfehérvár, 2014)

Haraszty István köszöntése - Zákányi Péter: Haraszty István Székesfehérváron felállított szökőkút-mobilja mint rendszerváltás-reprezentáció

Zákányi Péter: Harasÿÿ István Székesfehérváron felállított szökőkút-mobilja mint rendszerváltás-reprezentááó

némely ezelőtti eszményeimhez [sic!]. A szobor számomra: Ferenczy Béni női aktja a budai Horváth-kertben.”42 Bár az említés itt csupán járulékos, mégsem tévedünk, ha a székesfehérvári koncepció egy látens előzményét látjuk a Horváthkertben. Ferenczy Béni 1961-ben felállított bronzszobrának (ölő nő) kellemes, parkosított környezete egy kvázi szoborkert, egy közpark, amely naponta megannyi történés helyszíne (4. kép). A Blaha Lujza téri órához hasonlóan a Horváth-kert esetében is békebeü a hagyománya a találkahelyként való használatnak, amit a már említett szerzőpáros egy másik operettdala, a Legyen a Horváth-kertben Budán (A régi nyár, 1928) bizonyít. A randevúk a ’70-es években is gyakoriak voltak itt.43 Ráadásul a kertben 1961-től a Ferenczy-szoborral szerephez jut a pihenés, kikapcsolódás, a kellemes közérzet egy archetipikus garanciája, a víz is, hiszen a szobor talapzatához egy vízmedence járult. A kertet közel hetven éven át tulajdonló Szentgyörgyi Horváth család 1859-ben vált meg a területtől, a családnevet a köznyelvi elnevezés máig őrzi.44 Általánosságban elmondhatjuk, hogy Deákot a háború előtd polgári világ kulturális emlékezete, itt-ott fellelhető, kopott öröksége inspirálta.

A fentiekben a mobilt mint műfajt a vágyott társadalmi hatás Deák által elgondolt garanciájaként interpretáltam, de nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a mobilszobrászat melletti elkötelezettség Deák esetében az absztrakt, nonfiguratív művészet választása is egyben. Deák a szobor televíziós bejelentésekor Buczkó Györgyről (1950) és Hetey Katalinról (1924-2010) tett említést, akikkel — elmondása szerint — szobortervekről egyeztetett (külön-külön).45 A televíziós interjúval egy napon megjelenő újságcikkben két további művész is szóba került, Harasztÿ István és Gyarmathy Tihamér (1915-2005), igaz velük kapcsolatban óvatosabban fogalmazott.46 E névsorból arra következtethetünk, hogy Deák a legkevésbé sem gondolkodott figurális műben. Mai szemmel nézve némiképp meglepő, hogy Deák határozottan elutasította a figuralitást, miközben például az 1985—1987-ben épült ábrahámhegyi Szt. László-templomot kortárs művészektől rendelt vallási témájú művekkel és művészeti tanácsadással segítette.47 A problémára a Frank János készítette 1992-es interjú nyújthat magyarázatot.48 „Ellenszenves számomra a meglévő szobrokkal szembeni állandó udvariasság, közérthetőség” — mondja Deák az interjúban.49 Ha Deák első fejezetben tárgyalt átmoralizált művészetszemléletéből indulunk ki — hiszen az idézet kontextusa nem segít az értelmezésben —, az ellenszenves szobrok köre nem határozható meg egyértelműen. Olyan köztéri szobrokat kell keresnünk, amelyekben hibádzik a művészi érték, vagyis autonómiájuk sérült. E feltételnek két műcsoport is megfelel: egyrészt a propagandisztikus köztéri szobrászat paradigmájába („közérthetőség”) tartozó művek, amelyek hivatalos használat, például különféle megemlékezések tárgyai („udvariasság”); másrészt a művészeti kvalitás alapján rossz szobrokként meghatározható munkák,50 ugyanakkor talán fontosabb, hogy Deák így is, úgy is az (egykori) minőségi progressziót hiányolja a köztérről.

Deák így folytatja Frank interjújában: „Hiányolom viszont bensőmben azt, amit voltaképpen Brancusi vagy Arp csinált. Organikus formáik primér eleganciájával; náluk a végső elszemélytelenedés tisztelgés a legmagasabb értelem, vagyis a kavics-alak előtt. A legnagyobb írók, filozófusok úgy temetkeztek, hogy csak egy sima kőlap fedje őket.”51 Ennek a Deák képzőművészeti ízlésében történt — a korábbiakban már említett — változásnak jelentős szerepe lehetett a szoborállítás szándékában. Úgy tűnik, Deák tisztában volt vele, hogy mi az, amit gyűjteményének profilja megenged számára a Képtárban, és volt egy megérzése arról, hogy mi az, ami a köztéren társadalmi szempontból hasznos. Az idézetből kiderül, hogy Deák felfedezte magának a fénykorát, az 1940-es, 1950-es években élt organikus absztrakciót, Arp és Brancusi művészetét. Deák koncepciója itt bomlik ki teljesen, itt látszik, hogy először - nagy valószínűséggel - nem is merült fel alkotóként Heteyn kívül más művész. Nem véletlen, hogy ő az egyedüli művész, akit Deák kétszer is

42 FRANK 1993a, 48.

43 GOMBOS 1974, 65.

44 A Horváth-kert történetéhez ld. GOMBOS 1974, 63-72; nevének fennmaradását a szoborállítás kapcsán is felveti Deák, ld. FÓRUM FILM 1992, 00:14:50—00:15:00 („valahogy életben maradni halálom után is”).

45 A nevek tényleges forrása: GÁBOR 1991. - Gábor Gina Hetey Katalint tévesen Kemény Katalinként említi (vö. ANGSTER 1991, 20.).

46 ANGSTER 1991, 20. - Harasztival és Gyarmathyval kapcsolatban óvatosabban fogalmaz Deák, Hetey neve itt is felmerül: „Több tervet készített nekem Hetey Katalin grafikusművész. Gondoltam a modern Harasztyra is. Aztán kaptam olyan javaslatot, hogy legyen kút, s a kútkáván egy ereded Gyarmathy-térplasztika.”

47 Deák a templomról igényes füzetet adott ki, amely bemutatja a templom születését, a templom tervét (Török Ferenc), valamint a templomba került műalkotásokat (DEÂK szerk. 1989). A templom művészi berendezésében Csíkszentmihályi Róbert, Gyarmathy Tihamér, Deim Pál, Somogyi Győző és Udvardi Erzsébet vett részt. Deák vallásosságához ld. PÉNTEK 1990, 15.; HERNÁDI 1988, 12.

48 FRANK 1993a, 48. - A szövegben két évszám - elírás következtében - ugyanazon mondaton belül súlyos ellentmondásba kerül. Az évszámok a cikk Városi Képtár — Deák Gyűjteményben őrzött, Deák Dénes hagyatékának részét képező kéziratában (2009.1134.1.) is hibásan szerepelnek. A szöveg mondatai helyenként nem kapcsolódnak egymáshoz. Az interjú 1992-ben készült, de csak 1993-ban jelent meg.

49 FRANK 1993a, 48.

50 Vö. WEHNER 1982 és WEHNER 1988. - Wehner mindkét esetben a köztéri szobrok nag)' mennyiségére és alacsony művészi színvonalára reflektál. Az 1988-as szöveg már kevésbé fogalmaz udvariasan: „külön fejezetet szentelhetnénk újabb emlékműveink egyre kongóbb, tartalmi ürességének, a formai megoldások sablonjainak, amelyek jelenléte korántsem csak egy-egy művész számlájára írható szakmai hiányosság vagy tévedés, hanem politikai, ideológiai eredők, okok által vezérelt következmény”.

31 FRANK 1993a, 48.