Demeter Zsófia - Kovács Loránd Olivér (szerk.): Alba Regia. A Szent István Király Múzeum évkönyve - Szent István Király Múzeum közleményei. C. sorozat 36. (Székesfehérvár, 2007)

Tanulmányok - Régészet - Tóth Endre: In paradisum deducant te angeli… (A székesfehérvári szarkofágról)

Alba Regia 36 (2007)

gramm in einem Kranz.115 116 In der späten Antike wurden Textilien mit Kranz haltenden Engelpaaren gewoben.110 Sie erscheinen nicht nur in funeraler Umgebung, sondern infolge ihrer triumphalen Rolle heben sie auf drei Seiten der Basis der Arcadius Säule ein Siegeszeichen, ein Kreuz in Lorbeerkranz, ein Christogramm hoch.117 In dem frühen Mittelalter sehen wir sie auf den Mosaiken in Ravenna118 auch mit triumphaler Bedeutung, von dem um 540 gehauenen Barberini-Diptychon119 über die lange Reihe der Elfenbeinschnitzereien,120 danach auf den Elfenbein- Einbandtafeln121 und Schnitzereien122 aus der Karolingischen Zeit und auch aus späteren Zeiten. Die Permanenz der Kunstdenkmäler ist ein Beweis dafür, dass die Szenen mit Tondo oder Kranz haltenden Engeln ausgezeichnet verwendet werden konnten.123 Die ursprüngliche symmetrische Lösung mit zwei Engeln wurde auf einen reduziert, der nach rechts fliegend die Seele in Gestalt eines Kindes hält. Die Elevatio ist das Weiterleben und die Variant des Bildtyps aus der späten Kaiserzeit. Die Szene spätantiken Ursprungs konnte auf die Herausbildung der Koimesis-Szene wirken. Obwohl das Fest Mariä Himmelfahrt schon im 6. Jahrhundert gefeiert wurde, wurde das Ereignis erst später dargestellt; die Koimesis byzantinischen Typs erschien erst im 10. Jahrhundert. Die symmetrische Einordnung von den beiden, Marias Seele emporhebenden Engeln kommt später bei den Todesszenen im 13. Jahrhundert zurück, auch im Falle der Nicht-Heiligen.

Die Abstammung der Elevatio-Szene von den Victoria-Darstellungen wird von zwei formellen Lösungen bewiesen. Die eine ist die antike Kleidung des Engels, das Tragen des Palliums, dessen Ende nach unten hängt. Die andere ist eine kleine, ausdauernd weiterlebende Lösung. Die Beinhaltung des in den Himmel fliegenden heidnischen „Engels” änderte sich nämlich während der Jahrhunderte nicht. Der Engel hält sein rechtes Bein nach unten, das linke — im Knie beugend — etwas höher. Die verschiedene Haltung der zwei Füße ist wesentlich. Der linke Fuß wird in Seitenansicht, der rechte in unnatürlicher Weise ausgedreht wie von oben dargestellt. Es sieht so aus, als ob der Fuß ausgedreht wäre: alle fünf Zehen sind zu sehen. Diese Fußhaltung ist auf den Darstellungen von der Kaiserepoche und von der Spätantike ebenso, wie auf den mittelalterlichen zu beobachten, wie auch am rechten Fuß des Engels auf dem Székesfehérvárer Sarkophag (Abb.IL).

Das Emporheben der Seele in den Himmel wurde sowohl bei den Heiligen als auch bei irdischen Personen dargestellt, was aus der Totenliturgie, aus der Rolle der Engel beim Sterben und Tod hervorgeht.124 Es ist — als das früheste Beispiel — auf dem Antependium (Altarvorsatz) von Volvinus zu sehen, wo der Kopf des Heiligen Ambrosius mit Heiligenschein — da sich die später üblich gewordene Figur der Seelendarstellung noch nicht herausbildete125 — von einem Engel emporgehoben wird126 (Mailand, 9. Jahrhundert) und wir sehen den Tod von Friedrich Barbarossa auf dem Buchgemälde127, das den in dem Fluss Saleph ertrinkenden Kaiser darstellt (die zweite Hälfte des 12. Jahrhunderts), in beiden Fällen im bekannten Typ.128 Zwischen den beiden Darstellungen gibt es aber einen wichtigen ikonographischen Unterschied: der Engel hebt Ambrosius’ Kopf mit Nimbus hoch und auf den Maria-Darstellungen hat auch der Eidolon Heiligenschein. Friedrich Barbarossa hat natürlich keinen Nimbus. Die Unterscheidung zeigt, dass es sich hier um keinen Heiligen handelt. Auch in der Szene der Aufnahme der Seele auf dem Székesfehérvárer Sarkophags hat der Eidolon keinen Nimbus. Im Gegensatz dazu wird der Engel mit Heiligenschein dargestellt. Bei einer

115 FlRATLI 1990, 83, KOCH 2000, 114. Der bekannte Sarkophag mit Engeln konnte - Kochs Meinung nach - Anfang des 5. Jahrhunderts gemeißelt werden. Wegen der crux florida auf dem unteren Teil wurde der Sarkophag oder seine Übermeißelung von den Forschern in die Zeitspanne von der späten Antike bis zum 14. Jahrhundert datiert: siehe KOCH 2000, 404, Notiz 24. Der Sarkophag zeigt jedenfalls das jahrhundertelange Weiterleben der Komposition, die sich auch auf dem Grabmal einiger Dogen von Venedig verwirklichte: KOCH 2000, 404, 231 (R. Zeno fl 268), MAROSI 2002, 326 (Jacopo und Lorenzo Tiepolo fl249 und f1275).

116 Kat. New York nr. 70, 481

117 Von der christlichen Übernahme des heidnischen Vorbildes: KAHSNITZ 1987, 104. Engemann, J., Deutung und Bedeutung frühchristlicher Bildwerke, Darmstadt 1997, 126-128. Kat. New York 1979, 79., KlILERICH 2002,140.

118 San Vitale, presbyterium: mit einem Kreuz im Kranz.

119 Kat. New York 1979, 33-36, nr. 28.; Telesko, W., Studien zu den Bildquellen des sogenannten Barberini-Diptychon (Paris, Musée de Louvre) Römische Historische Mitteilungen 41, 1999, 370. Auf „die überraschende Verwandschaft” mit den Engeln auf dem Barberini-Diptychon berief sich auch Zoltán Kádár: KÁDÁR 1955, 201.

120 Murano-Diptychon, Kat. New York 1979, p. 403. ebendort Nr. 458, es ist auf dem fünfteiligen Diptychon zu sehen.

121 Der Kodex Aureus aus Lorch mit dem Kreuz im Kranz ist am bekanntesten (Roma, Museo Vaticano)

122 Venedig, Reliquienkapelle, Kaiser-Minn 1997, Bild 1.

123 Es ist nicht unmöglich, dass für den Heiligen Andeolus gerade ein Antik-Sarkophag mit zwei schwebenden und eine Inschrifttafel haltenden, geflügelten Eroten gewählt wurde (Bourg-Saint-Andéol, VIEILLARD-TROIEKOUROFF 1995, 59; KOMM 1990, Bild 39.), denn er erinnerte die Auftraggeber irgendwie an Engel. Für die beiden Tiepolo-Dogen wurde der römische Sarkophag in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts auf die Weise übermeißelt, dass die Dreigliederung der Stirnseite geblieben ist und an den beiden Seiten an den Nischen je ein Engel steht. G. Traiana, in: Andreae-Settis 1984, 68.

124 Die verschiedenen Darstellungen der Seele, siehe: CHAPEAUROUGE 1975.

125 Chapeaurouge 1973, Angenendt 1984,103.

126 Elbern, V.-H., Der karolingischer Goldaltar von Mailand , Bonn 1952; sein Bild siehe: CHAPEAUROUGE 1973, 27, Abb. 8; KAHSNITZ 1987, 101. Seine Inschrift: „ubi anima in celum ducitur corpore in kctoposito”.

127 Bem, Burgerbibliothek, codex 120 II, fol 107r; (Eickhoff, E., Friedrich Barbarossa im Orient. Kreuzzug und Tod Friedrichs I. Istanbuler Mitteilungen Beiheft 17., Tübingen 1977, Taf. 7, 2), in: Die Kreuzzüge, hrsg. von H.-J. Kotzur, Mainz, 2004, 31, und Möhring, H., Sultan Saladin und Kaiser Friedrich Barbarossa, in: Saladin und die Kreuzfahrer 2006, Abb. 86.), MEIER 2002, 4.

128 Marosi zählt weitere Beispiele aus dem 12. Jahrhundert auf, 2007.

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