Alba Regia. Annales Musei Stephani Regis. – Alba Regia. Az István Király Múzeum Évkönyve. 23. 1984-1985 – Szent István Király Múzeum közleményei: C sorozat (1987)

Évi jelentés 1984–85 – Jahresbericht 1984–85 - Kovalovszky Márta: Fémes Beck Vilmos (1885–1918) emlékkiállítása. p. 285. - Kovalovszky Márta: Jovánovics György kiállítása. p. 285–286.

újításához járult hozzá. „Formaragozásoknak" nevezett műveiben egy-egy geometrikus alapformát — kockát, téglatestet, henger, stb. — mozdít ki, logikusan egymásból következő lépések során át a tér minden irányába, és tárgyilagosan rögzíti e mozgás minden egyes fázisát, a forma mozgásból következő torzulását, perspektivikus változásait. Egyfajta vizuális szótár keletkezett így, amelyet szerigráfiák formájában, vagy őrjítő gonddal és tisztasággal megfestett képekben, a hetvenes évek közepétől pedig mozgó szerkezet-szobrokkal dolgozott fel. A mobilok, amelyek kigyulladó-elalvó fények lüktető mozgásával, vagy vízsugarak segítségével „rajzolták ki" a primer formák téri mozgását, új lehetőségeket csillantottak fel Mengyán előtt : a téri minőség meghatározásának és a minőség megváltoztatásának lehetőségeit. Saját műveinek szikáran logikus és könyörtelen geometrián alapuló tanulságai szerencsésen találkoztak össze 1982—83-as new york-i tartózkodásának élményvilágával, ebből a „koccanásos balesetből" született meg Mengyán főműve, korábbi tevékenységének monumentális összefoglalása, a Programozható tér I. A kiállítás mintegy kétharmadában, a Csók István Képtár földszintjén, lépcsőházában, és a kisteremben az 1966—1983 közé eső időszakról kapott áttekintést a látogató, szerigráfiák, képek, mobilok és a tér-deformációt illusztráló fotó-felbontásos tárgyak segítségével. A képtár nagyterme fogadta be a legutolsó, összegező művet. De nemcsak befogadta : ez a kompozíció egyenesen erre a térre, ezekre a méretekre és arányokra készült, folytatva ezzel azoknak a kivételes elődöknek munkáját, akik — mint Schaár Erzsébet az Utca с művét (1974), vagy Pinczehelyi Sándor PFZ-táj (1983) с installációját e tér ihletésére, ösztönzésére, többé-kevésbé rögtönözve hoztak létre valami, csak-ittés-most született, mégis általános érvényű alkotást. Mengyán papírból készült karcsú gúlákat állított fel és fektetett le, vagy döntött meg az adott térben. A formák feketék és fehérek voltak, némelyiknek oldalát tükörlap borította, a csúcsba futó éleket belülről világító fénycsík „húzta meg" a sötét teremben. Különös kristályos tér keletkezett így, geometriai rend és fegyelem, a formák kiszámított helye határozta meg a téri minőséget. Mengyán a terem három szélső pontján filmvetítőt helyezett el, ezek — egy komputer által vezérelve (nem tökéletesen persze, sőt, állandó, érthetetlen zavarokkal; hétvégeken a művész személyes ellenőrzésétől és különböző komputerszakértők barkácsolásától serkentve) — az átellenes oldalakra filmet vetítettek. A filmet a new yorki utca köznapi életéről maga Mengyán készítette, egyszerű dokumentum volt, önmagában minden művészi igény nélkül. A három, egymást keresztező mozgókép-nyaláb elképesztő gazdagságú élettel és váratlan-véletlenszerű jelenségekkel töltötte meg a kristályos térszerkezetet. A tükrök visszaverték a képet, a fekete gúlák elnyelték, a fehérek imbolygó-derengő jelenéssé tompították, és egyes helyeken a három vetítő filmkockái egymásra torlódtak. Átalakultak a formák : a gúlák egyszerre voltak geometriai testek, oszlopok, piramisok, obeliszkek és felhőkarcolók, a visszaverődő, tükröződő, szemberohanó képek, emberek, utcák terek, járművek — a vibráló elektronikus zene ütemére — mindnyájunk ősi, majdnem atavisztikus metropolisz-élményét fogalmazták meg. Mengyán e művével messze meghaladta művészetének korábbi kereteit, műfajait, eredményeit, átlépve a határokat, valami korábban ismeretlen egységet teremtett. 1985-ben, a fehérvári kiállítást tapasztalatait felhasználva, a Műcsarnokban mutatta a kompozíció azonos elvű, de háromszorosra bővített változatát. (A komputer ott se működött.) Kovalovszky Márta Fémes Beck Vilmos (1885—1918) emlékkiá 1 lí t ás Neve a 20. századi magyar művészettörténetben jól ismert és sokszor emlegetett név, alakja, művészete azonban alig-alig ismert, a nagyközönség számára aligha jelent valamit. Utolsó emlékkiállítását 1923-ban rendezték meg, azóta hellyel-közzel szerepelt csoportkiállításokon, így a székesfehérvári Csók Képtár Nyolcak és aktivisták с kiállításán, 1965-ben. Rajzok, érmek és mindössze tízegynéhány szobor maradt utána, ez az egész életmű, mely azonban így is meglepően kerek, teljes egész. Kiállításunk egyik rendezője, Nagy Ildikó a katalógusban így jellemezte művészetét: „Fémes Beck a századforduló nagy kérdésére kereste a választ, arra, amit Marées-ről szóló írásában a „természetlátás" és a „képlátás" megkülönböztetésének nevezett. Ez az ellentét, mely az érzékelésen és a gondolkodáson alapult, tehát a szenzuális és a racionális formaalkotás között feszült, az ő művészetéből a késő-szecessziós stilizálás révén oldódott fel. Az ő szemlélete még a 19. században gyökerezett, és távol állt tőle a születőben levő avantgárd autonóm formakeresése. Eszménye a tiszta forma és testszerkezet, a szilárd kompozíció volt, melynek igazsága a tízes évek elejének radikális magyar szellemi légkörében érvényes és aktuális volt." Ez a kicsiny életmű kiemelkedő jelentőségű a magyar szobrászat történetében, mert néhány társával együtt (Веек О. Fülöp, Vedres Márk) — szigorú szerkezetességével, tiszta szobrászi formálásmódjával a századvég parttalanul áradó, a térben korlátok nélkül feloldódó, felbomló „plasztikája" visszavezette a műfaj valódi kérdéseihez és értékeihez, és szilárd talajra állította. Nem véletlen, hogy művei együtt szerepeltek a rokonszellemű festőkével a Nyolcak 191 l-es és 1912-es kiállításain, hogy jóbarátságban állott a Nyugat íróival, hogy ő maga is publikált néhány írást a folyóiratban, és hogy a korszak legjobb építészeivel is dolgozott (Lajta Bélával, Kozma Lajossal). Olyan alkotók voltak társai, akik a tízes évek radikális polgári értelmiségéhez tartoztak, és valamennyien egy megújuló szellemi élet aktív részesei voltak. Kiállításunk megkísérelte lehető teljességben bemutatni Fémes Beck rövid pályáját úgy, hogy valamennyi közgyűjteményből és magángyűjtőktől kölcsönöztük a megtalálható műveket. Néhány évvel ezelőtt az István Király Múzeumba került vásárlás útján egy sorozat rajz, részben szobor- és éremvázlatok, részben a világháború alatt készült kompozíciók, valamint néhány kisplasztika — Madarat tartó nő, Kenczler Hugo, Térdelő nő lepellel, Wickenburg Istvánné — gipsze. (Valamennyit Antalffy Máriától, Fémes Beck feleségének később házasságából származó leányától vettük meg.) kiállításunkon így is mindössze 16 kisplasztika és 22 érem és plakett szerepelhetett, ezt mintegy ötven rajz és egy plakát egészítette ki. A bemutató szerény szakmai „szenzációja" volt, hogy az egykori Schiffer-villa halljában álló, és a háború után elbontott díszkút két figuráját (1912) ismét egymás mellé, pontosabban egymással szembe tudtuk állítani. A Guggoló férfi bronzszobra a Magyar Nemzeti Galéria tulajdona, míg a Guggoló nő az Ybl-gyűjteménnyel került múzeumunkba 1969-ben. Most fényképek és helyszínrajzok segítségével rekonstruáltuk a két szobor eredeti elhelyezését, a posztamensek alakját, magasságát és színét, és jelzésszerűen a növényzet egykori, eredeti jellegét is. E rekonstrukció — csupán a két szobor lehető hív felállításával — is érzékeltetett valamit az elpusztított kút eredeti kompozíciójából későszecessziós hangulatából és modern plasztikai szemléletéből, s ezáltal Fémes Beck szobrászatának történeti jelentőségéből is. Ugyancsak e kiállítás egyes darabjait és a Schiffer villa interieurjeinek fotóit összevetve sikerült valószínűsítenünk, hogy a gyűjteményünkbe került kettős aktokat ábrázoló rajzok szintén a hall virágtartóinak díszéhez készült tervek lehetnek. Kovalovszky Márta Jovánovics György kiállítása A modern magyar szobrászat egyik legérdekesebb és legjelentősebb teljesítménye fűződik Jovánovics nevéhez úgy, hogy közben művei több mint öt éve nem voltak láthatók a magyar kiállításokon és egyébként is, munkássága ritkán születő és kevés darabból áll, melyeknek egy része nem is plasztika, hanem fénykép, illetve koncept. Főiskolai tanulmányai — Budapesten, Bécsben és Parisban — 1958—66 közé estek. A hatvanas évek közepétől a feltörő neo-avantgard nemzedékhez kapcsolódott, az ún. Iparterv-csoport kiállításain és a R-kollégiumban szerepelt munkáival. Különös módon azonban sem formaüag, sem tartalmilag, nem azonosítható tevékenysége az avantgárd „rombolvaépítő", „tagadva-állító" gesztusaival, Jovánovics valamiképpen mindig megmaradt a klasszikus plasztika egészén belül, miközben a részletekben meghaladta azt, és így persze, a műfaj határait lazítva-alakítva új (avantgárdnak is nevezhető) eredményekhez jutott. Az emberalakokat ábrázoló szobor minden egyes részét élő alakról vett gipszöntvény adta, amelyeket azonban különös optikai törvények szerint, és nem az anatómiai felépítésnek megfelelő módon „szerelt", „montírozott" össze. Az eredmény a lélegzőén eleven natura és a hűvösen kiszámított 285