Alba Regia. Annales Musei Stephani Regis. – Alba Regia. Az István Király Múzeum Évkönyve. 8.-9. 1967-1968 – Szent István Király Múzeum közleményei: C sorozat (1968)

Tanulmányok – Abhandlungen - Bojár Iván: Le pilier de pierre de Székesfehérvár. – A székesfehérvári kőpillér. VIII–IX, 1967–68. p. 43–52. t. VI.

cet amas de symboles — manque de toute réalité du contenu, il manque aussi de la réalité plastique des formes d'expression et devient pour ainsi dire une ornementation plane. Il est à tous points de vue étranger au style classique romain et orientalo-byzantin. La question se pose cependant de savoir, si il existaient en Pannonié aussi d'autres forces instigatrices de l'art que ces deux. En ce qui concerne la plastique d'architecture, nous ne pourrions penser qu'aux Germains. Revenons donc aux Goths. Le règne de Théodoric est caractérisé par le parallélisme de la religion et l'administration des Romains et des Goths. Les Goths ont formé un caste militaire autonome. En vertu du droit germanique tout homme libre était un guerrier et le „royaume germanique" a considéré ses sujets goths pour ainsi dire d'un oeil romain et a vu en eux des soldats colons obligés de défendre le pays qu'il entretenait en leur payant une solde.

49 Les affaires des Romain étaient gérées par la bureaucratie romaine, et les offices suprêmes étaient dans les mains des membres du parti national romain, donc des favoris de Théodoric, les deux derniers représentants de la philosophie antique : Mannius Symachus et Boethius. C'est cette classe qui était la porteuse de la civilisation romaine, et l'art de l'Empire d'Orient a puisé dans les sources byzantines de la civilisation antique tardive. Dans l'art de Rávenne et des autres villes de l'Italie Septentrionale il n'y a rien qui soit germanique. Un seul monument d'origine douteuse et accusant certains traits germaniques a trait aux Goths, est le mausolée du grand roi que celui-ci fit ériger lui-même encore de son vivant. Dans l'empire des Goths de courte durée, ce sont, dès 540, les Byzantins qui s'installent et l'exarchat dresse son siège à Rávenne. Et, si l'art de l'empire s'était jusqu'alors formé sans la participation des Goths (Théodoric fit venir de Rome des artisans et donna un privilège à un maître d'origine sans doute orientale, appelé Daniel), on ne pourrait plus tard encore moins supposer la participation d'éléments gothiques à l'activité artistique de l'empire. Les Ostrogoths ont apporté en Italie un art évolué qui, cependant, avait un caractère d'art décoratif, et le peuple goth n'eut ni le temps ni une situation sociale qui leur aurait permis de développer cet art en son propre art monumental. Les Lombards, vainqueurs des Goths, apportèrent eux aussi seulement un art décoratif, et leurs créations monumentales accusent, même aux alentours de l'an 700, un style purement byzantino-oriental. C'est seulement après cette date qu'on observe un accroissement de plus en plus intense des monuments de caractère lombard. En opposition avec Haseloff, qui ôte à l'art lombard tout trait original, nous adoptons plutôt l'opinion de Schaff ran, le spécialiste de cet art. Haseloff a sans doute raison, lorsqu'en étudiant les éléments de l'art lombard, il constate coup sur coup des antécédants antiques, maïs sa conclusion définitive basée sur V i t z t h u m, qu'„il n'y a dans cet art pas un seul trait natioAllatri - F. X. KRAUS : op. cit. p. 231, fig. 169). Sur la chaire de TraettoMinturno domine la figure du monstre en tant qu'élément servant de bouche-trou du champ triangulaire, et finalement le prophète disparaîtra complètement pour que la figure fantaisiste du dragon marin, motif donnant lieu à un tracé plein de grâce, continue à vivre en lui —même. 49 P. VÁCZI: Egyetemes történet (Histoire universelle) II

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, p. 81. nal", est erronée.

50 Elle est aussi foncièrement fausse, car, ce ne sont pas les lois intérieures de l'évolution de l'art d'un peuple qu'il a présentes aux yeux, mais il cherche à dégager son essence des soidisants „influences". Si rien d'autre, mais le fait que les monuments d'un style caractéristique se retrouvent le plus fréquemment dans un aire où vit une certaine ethnie, demande en soi-même de mettre en rapport, dans ce cas, les Lombards avec l'art lombard. Mais examinons la question en détails. Quel sont les caractéristiques de ce style indépendamment des éléments décoratifs? Sa technique — la taille biseauté et le relief en creux — était le propre déjà de l'orfèvrerie des Germains du Nord. Cette forme géométrique rappelant les signes runiques et cunéiformes, sera dans les monuments de l'orfèvrerie lombarde lentement reléguée à l'arrière plan, mais elle apparaîtra sous une forme monumentale dans la sculpture de pierre du VIII

e siècle. On observe déjà plus tôt, au tournant du VI

e et du VII

e siècle, l'effet de la technique du poinçonnage de la gravure au maillet utilisée par les orfèvres, sur une plaque de pierre ornant la façade occidentale du dôme de Monza.

51 Cette technique a été adoptée par les Lombards encore dans leur patrie nordique, dans la sculpture sur bois, et il est naturel que, lorsqu'ils se débarrassèrent de la contrainte des formes byzantines (en premier lieu des formes byzantines et non des formes romaines occidentales), leur burin se conformait de son propre mouvement à la technique de la sculpture sur bois pour produire le bas-relief. A l'opposé de la théorie de l'histoire formelle de l'évolution — qui présume que l'art procède du simple au compliqué — l'art lombard montre une image contraire. Cette simplification et ce processus d'assumer un caractère national n'entreront en jeu que dans une phase plus récente, et si nous cherchons l'explication de l'affranchissement de l'art national lombard, on ne peut ne pas voir ses connexions avec un affranchissement politique. La dépendance formelle de Byzance sera substituée par l'indépendance politique effective qui a permis que se libèrent les forces latentes qui ont créé cette forme relativement simple. Ce langage des formes des monuments n'est pas celui du peuple, il reste pourtant lombard. Nous reviendrons à ce sujet plus tard. La naissance de l'art lombard est inséparable du règne 50 HASELOFF: op. cit. p. 55. V i t z t h u m, qui fait cette constatation dans son livre écrit avec la collaboration de Vollbach (Die Malerei und Plastik in Italien. Handbuch der Kunstwissenschaft. [WildparkPotsdam 1924] p. 66) reconnaît lui-même qu' "on ne peut enlever" à cet art l'originalité, car bien que ses racines soient profondément enfoncées dans l'art byzantin, ses produits d'Italie peuvent être nettement distingués des ouvrages purement byzantins de l'époque, des pièces importées de Byzance et des oeuvres des artistes byzantins exécutées en Italie" (ibid. p. 67). D'ailleurs, nous ne comprenons absolument pas la conception selon laquelle le critère principal de la contestabilite de l'art lombard est le fait que des monuments "lombards" se retrouvent sur un territoire qui n'était jamais de mouvance lombarde. Nous ne comprenons pas pourquoi est-il plus difficile pour un Lombard de devenir un tailleur de pierre que pour un maître byzantin travaillant à Rome de se rendre sur territoire lombard? —£Nul doute, les tendances artistiques étaient presque les mêmes dans l'empire franc occidental, dans le territoire de la Suisse et de la Belgique actuelle, ainsi que de PIllyrie. Or — tout en maintenant le problème de l'influence lombarde — ceci ne pourrait aucunement infirmer l'originalité de l'art lombard d'Italie. Nous ne voyons pas justifiée l'opinion de ceux qui analysant la question de l'origine des motifs, arrivent au résultat que "selon l'état actuel du problème lombard, l'ornementation lombarde de la sculpture en marbre ne peut être considérée comme le résultat d'un effort artistique lombard, mais comme une forme qui permettait que les tailleurs de pierre de l'Italie du Nord de l'époque lombarde se rattachent au courant artistique qui commandait l'Europe d'alors" (HASELOFF: op. cit., p. 56). Nous tenterons à démontrer dans ce qui suit que ce n'est absolument pas de l'opposition entre le "Kunstkönnen" et le "Kunstwollen" de Riegel qu'il est question. 51 SCHAFFRAN: op. cit., p. 76 et la fig. accompagnante. 4 49