Gärtner Petra (szerk.): Csók István (1865 - 1961) festészete - Szent István Király Múzeum közleményei. A. sorozat 45. (Székesfehérvár, 2013)
Variációk - Révész Emese: Variációk Árkádiára - Változatok, kreatív átiratok, átfordítások Csók István festészetében
68 VARIÁCIÓK / IV. RÉVÉSZ EMESE: VARIÁCIÓK ÁRKÁDIÁRA IV.47. IV.46. Akttanulmány, 1904 (mgt.) IV.47. Fürdőző nő, 1920 körül (lappang) csarnok jellegzetes teteje. Itt festette meg a tanuló Züzüt is, mögötte a Dunával és a Batthyány térrel (Züzü az ablakban, kát. 82.). A jelenet közvetlen előzménye az 1905-ben készült holland zsáner, amelyen a modell azonos tartásban, azonos mozdulattal fordul a néző felé. (kát. 64.) A holland zsáner sikeres kompozíciójának később Csók több változatát is elkészítette. Az újabb és újabb változatokhoz nyilván olykor leánya ült modellt, így idővel a varrogató holland lány arcvonásai az övéiéhez igazodtak. Az egyik ilyen kép hátterébe éppen Züzünek egy Reynoldsmodorában megfestett arcképe került.134 Az előtte megjelenő to il ette-aszta lka a sorozat egyik 1926-ban reprodukált darabján tér vissza.135 (IV.42.) A„kép a képben" motívummal a Züzü-portré is tudatosan él: a szemközti falon Csók egyik legkedvesebb képe függ, amelyet haláláig műtermében tartott: a Züzü beteg.136 A szomszédos szoba áttűnő falán pedig a Vámpírok egyik vázlata Iáható. Hasonló kosztümös szerepjátékkal Csók ekkortájt feleségét is megörökítette, aki a Pasziánsz címen ismert holland zsánerek mozdulatával jelenik meg a Hunfalvy-villa kertjében.137 (IV.45.) Mindketten azért öltik magukra egy távoli világ kifinomult mozdulatait, mert egyazon földi Paradicsom lakói. Annak az idilli családi körnek és otthonnak a megtestesítői, amely Csók számára az I. világháború éveiben a teljességet jelenti. Aktmodulok: Bálványok A motívumok „átfordításának" meghökkentő példája a Pasziánsz esete. A „holland modorban" festett, szolid életkép első változata nem sokkal a Dolce far niente után készült.138 (IV.43.) Tárgyi környezete még előképénél is puritánabb, kizárólag a modell kártyavető mozdulatára koncentráló. Az 1907-ben Párizsban festett változatán a főalak már gazdagabb enteriőrben jelenik meg, a szék és az asztal Csók jól ismert kínai együttesének része.139 Nem sokkal később ugyanez a modell, ugyanezzel a mozdulattal immár ruhátlanul, csupán egy fekete nyaksálba és fekete harisnyába öltözötten igazítja toilette-jét, előtte gyöngyház berakásos asztalkán kínai lovas szoborral, mögötte gazdag virágdísszel kivarrt sokác kendővel.140 (kát. 32.) A jelenet hétköznapi összefüggésben nehezen értelmezhető, „átfordításával"egyúttal annak történeti és morális konnotációját is átírta: a„holland aranykor"emlékeit őrző, szolid polgári létformát rokokó ízű budoár hangulat váltotta fel. A Nő enteriőrben sárga függöny előtteI egyazon évben festett Női akt kínai szék mellett (kát. 31.) az előbbinél is egyértelműbbé teszi a jelenet műtermi jellegét, szándékoltan mesterkélt, beállított voltát. A távol-keleti, népies vagy rokokó utalások a párizsi műterem díszlettárának kellékei, az ottani multikulturális közeg tartozékai. E kulturális idézetek centrumában jelenik meg az akt, amely a tárgyi környezethez hasonlóan maga is kulturális szimbólum, az érzéki, nyugati világ megtestesítője. Figurája szabadon kivágható és áthelyezhető újabb díszletek közé, gesztusa jellegzetes: itt a púderes dobozért nyúl, másutt kártyát vet, macskát simogat vagy tüzet gyújt a kályhában. Alakja a változatok során elvont arabeszkké tisztul, szabadon variálható, ritmikus formává. Csókot párizsi évei alatt élénken foglalkoztatta az akt, mint elvont képalkotó alakzat. Aktmodulokban gondolkodott, hasonlóan a modernizmus olyan úttörőihez, mint Cézanne vagy Matisse.141 Az itthon 1910 körül különösen népszerű festői probléma leginkább egy 1912-ben közölt aktos kompozícióján érhető tetten.142 A vízparton heverő aktok esetében elvonatkoztat a konkrét narratív szituációtól, így minden figyelmét a mozdulatok egymáshoz simuló ornamensének szentelheti. A látásmód közeli rokonságban áll Rippl-Rónai Józsefnek a Róma-villa kertjében festett aktos kompozícióival, nem csak az elvont képritmus tekintetében, hanem az egyes aktfigurák évtizedeken átívelő vándorlása okán is.143 A Nirvána (kát. 38.) egyik lehetséges olvasata szerint éppen az akt - mint önálló formai modul -területén végzett Csók-féle képi kísérletek összegzése. A kompozíció aktalakzatait a belső képi rend lendülete rendeli egymás mellé, hömpölygő áradásuk nem igazodik sem a perspektíva, sem a kompozíció akadémikus reguláihoz. Ritmusukat nem elbeszélés, hanem filozófiai alapú világmagyarázat szabja meg. Csók ennyiben az akadémikus képalkotás követője maradt: öszszegző szándékú műveiben sohasem bízta magát az autonóm képi kifejező eszközökre, az ábrázolást több rétegű intellektuális mondandóval terhelte meg, eszmék által biztosítva az alkotás
