A Móra Ferenc Múzeum Évkönyve, 1988-1. (Szeged, 1989)

Művészettörténet - Szuromi Pál: Ősök és rokonok. Tóth Menyhért portréiról

harmincas esztendők végétől egyre jobban eltávolodik az életszerűbb formálástól, ám a következő évtizedekben is vissza-visszatér a klasszikusabb alakításmódhoz. Ráadásul az arcképek sora pusztán mesterségesen szakítható ki az életmű egészének bonyolult kohéziójából. Egyszerűen nem alkotnak önállóbb gerincű vonulatot. Az arcmások megfigyelésénél tehát nem szabad megfeledkeznünk ezekről az átfogóbb kapcsolatokról. Persze szemléleti sokféleség ide, gyakoribb stílusváltás oda: Tóth Menyhért portréiban azért az összekötő, analóg vonások is tetten érhetők. Nem nehéz észrevenni : ezúttal is előszeretettel idézi a szabályostól eltérő esetlegesebb, torzabb vagy játékosabb fejformákat. Ahogyan az önmagáról készített arcképeken is kendőzetlenül megvallja saját létének alaki különösségeit, úgy a külvilág jelenségeit is némileg hasonló szemüvegen át szemléli. Ez a vizsgálódás azonban csak ritkán elégszik meg az emberi vonások tárgyilagos, zárt és pillanatszerű rögzítésével. Inkább arra kíváncsi: miféle természeti, történeti, lélektani és formai mértéke van egy-egy figurának. Egyfajta „festői antropologizálással" állunk szemben, ahol a realisztikus és elvont formák ötvözete majd mindig túlmutat a konkrétabb testi jellegzetességeken. De miként alakul e művészi általánosítás a változó időben? S melyek azok a világszemléleti, stiláris komponensek, amelyek támpontot adhatnak az életmű minőségi kiteljesedésének konkrétabb megértéséhez? A korai szén- és ceruzarajzok alapján még nemigen gondolhatunk fényesebb művészi jövőre. Legfeljebb annyit láthatunk : a harmincas esztendők közepe táján Tóth Menyhért tele van érzelmi, szakmai feszültségekkel és bizonytalanságokkal. Akár a főiskolán készült Védelmet nézzük, akár az egy-két évvel későbbi Ifjúkori önarcképet, Női fejet és Kalapos férfit, alig van köztük érdemi különbség. Az alkotó tömör, mértanias elvű komponálásra törekszik, noha közlendőiben kiemelt szerepet kapnak az érzelmes, misztikus és szimbolikus elemek. Elesett, révedező szemű, figuráját amolyan gauguines „hátszellem" védelmezi, az önarckép hátterében pedig egy templommotívum látható. S itt már a törékeny, gyermekies testtel együtt az üveges ; révedező szemre is oda kell figyelnünk, akárcsak a Női fej sérült, rendhagyó tekintetére. Az ifjúkori önarckép szomorkás, misztikus megformálása egyébként némi szellemi, ikonológiai rokonságot mutat Gulácsy Lajos felfogásával (Önarckép ciprusokkal, 1903). A fiatal Tóth Menyhért tehát bizonyos epikus, irodalmias szemlélettel küszködik. E tekintetben a korabeli életképek a legbeszédesebbek, amelyeken a részletekbe vesző festői mesélés és a drámaibb sűrítés szándéka váltakozik egymással (Faluvég, Korpusz). Ám a portrék is magukon viselik ezt a tendenciát. Nemcsak arról van szó. hogy az alkotó külsődleges jelképi motívumokkal értelmezi figurái egyéniségét, sorsát. De azok a képfeliratok is idetartoznak, amikről Bánszky Pál kismonográfiájában olvashatunk. Édesapja arcképe mellett például a következő felszólítás áll : „Erőd add." Már-énnyibol is látható: a művész valami mágikus hatalmat tulajdonít az ábrázolásnak. De nincsenek még ehhez határozottabb, elementárisabb formai eszközei. A korai portrék inkább egy bátortalan, szemérmes fiatalemberről vallanak, aki sorra-rendre a hagyományosabb, közvetlenebb hatású félprofilos és profilos beállításokhoz ragaszkodik. Nem mer, nem tud még szembenézni sem önmagával, sem a külvilággal. Marad tehát a további keresgélés, kutatás. így jutunk el az 1936-ban készült Kalapos férfihez, Csontváry portréjához, ami több szempontból is igen tanulságos. Először is a művészi, világszemléleti rokonszenv miatt. Talán itt bukkan fel az elsők közt az alkotó parabolikus látásmódja, amivel valamiféle játékos, groteszk külsőt ad a napút festőjének. Pedig a képfelület jobb alsó részén méltóságos tartalmú biblikus 472