A Herman Ottó Múzeum Évkönyve 25-26. Tanulmányok Szabadfalvi József tiszteletére. (1988)

MŰVÉSZETTÖRTÉNETI TANULMÁNYOK - VÉGVÁRI Lajos: A típustól a maszkig

rétű jelentést tulajdonítani, kívülhelyezkedés egy adott korban fennálló értékrendszeren, kísérlet az irracionális-mágikus erők felidézése. Ez a célkitűzés az oka annak a jelenségnek, hogy a modern művészet kiszakította a maszkot eredeti funkciórendszeréből, s a XX. századi ember jelképévé avatja. Nem vitatva ennek a választásnak a jogosságát, annak a vizsgálatára kell koncentrálnunk figyelmünket, hogy miféle célok érdekében indult meg ez a folyamat. Némi túlzással azt mondhatjuk, hogy a régi művészet minden alkotása pontosan körülírt társadalmi szolgálatot teljesített. A műalkotás, akár a gazdag szakértő, akár a „laikus" közösség számára készült, mindig megfelelt azoknak az alapkövetelményeknek, amelyek az őt használó egyének, vagy tömegek érdekében alakultak ki. Ezek a követelmények két, egymással összefüggő jelzésrendszerre irányultak. Az egyik a témaválasztást befolyásolta: ezzel magyarázható a régi művészet szigorúan kötött (vallásos, mitológiai, vagy zsánerszerű) ikonográfiája. Az ikonográfia nem csupán érthető tematikát közvetít, de olyan szituációkat is, amelyek minden néző számára átélhetők, ami másképpen szólva azt jelenti, hogy az ikonográfiái szituációban benne rejlik a műalkotás emberi-társadalmi tanulságának - a katharzisnak - a lehetősége. Ezzel a megállapítással azonban vigyáznunk kell: tévedés lenne úgy magyarázni, mintha kizárólag a témától függene a mű kathartikus jellege. A másik alapkövetelmény az ugyancsak kötött szemantikai rendszer. Ebben a vonatkozásban ma is kielégítő Hegel elmélete a művészet egymást váltó ábrázolási módjairól: A művészetnek a szimbolikus, klasszikus és romantikus periódusokra való felosztásával Hegel három szemiotikai rendszert különített el egymástól. Ha kategóriáit egy negyedikkel, a naturalizmussal egészítjük ki - mint ahogy ezt Lukács György meg is tette -, világosan láthatjuk azt a helyzetet, ahonnan kiindulva a modern művészet a maga izgatóan kalandos útjára tért. A hagyományos téma elvesztése volt az első lépés, ennek útját és módját azonban szükségtelen részletesebben elemezni, hiszen az előbb mondottak lényegében erre a problémakörre vonatkoznak. Nagyobb gondot okoz a szemiotikai rendszer és a különböző szemantémák megvalósítását célzó módszerek átalakulása, illetve megdöntése. Problémánk megértése céljából szükségesnek látszik, hogy néhány mondattal jellemezzük a régebbi művészet képalkotó módszerét. A műalkotást úgy foghatjuk fel, mint jelek, jelzések, üzenetek és szimbólumok célszerűen rendezett (strukturált) halmazát. A rendezés logikai eszköze a tematikai (vagyis az inográfiai) előírás: ez határozza meg a kép jelenetezését, külső dramatikáját. A képalakítás esztétikai rendező elve a formai struktúra. A formai struktúrát nemcsak a mai, hanem a régebbi kutatók is a műalkotás legfontosabb ismérvének tekintették. Csató István kibernetikai megfontolások alapján a következőket állapítja meg: „A struktúrához, mint a forma legfontosabb részéhez - mint formához: külön információ fűződik. Ez az információ az az ugrópont, amely lehetővé teszi, hogy a műalkotást megkülönböztessük attól, ami nem műalkotás." A továbbiakban a műalkotást elhatárolja a másfajta, „hétköznapi" üzenettől, s így konkludál: „A választóvonal ott húzódik, ahol a struktúra, mint a forma uralkodó része, mint forma jelenik meg. A műalkotás struktúrájának, mint formának van külön »mondanivalója«, sőt az egész műalkotásnak ez a legfontosabb mondanivalója . . ."

5 Ez a gondolat első látásra a német művészettörténeti idealizmus, elsősorban Wölfflin elméletének modern újrafogalmazásának tűnik. Csató azonban könyvének más helyén már tisztázta, hogy a struktúra a mű különböző szintűén elhelyezkedő jelei közötti kapcsolat kialakításának eszköze. Ez a kapcsolat, amely „szinteket" és „emeleteket" könnyűszerrel átugrik a nagy egésznek és az önmagának jelentéktelen kis részek 5. Csató, 1970. 748