A Herman Ottó Múzeum Évkönyve 22-23. (1985)
VÉGVÁRI Lajos: 100 éve halt meg Manet
vágyát, gondtalan életet alakító elképzeléseit festette meg. A klasszicizáló művek sorát kiegészíti néhány egyalakos, tanulmányszerű mű, mint a „Papagájos nő", a „Fuvolás fiú", vagy a „Zola arcképe". Ezeken felismerhető a japán metszetek finom vonalkultúrájának befolyása, s az a szándék is, hogy a reneszánsz formavilágát a keletiek érzékeny látásmódjának elsajátításával hajlékonyabbá tegye. Harmadik stílusának bemutatására a „Koncert a Tuilleriák kertjében" c. festményét említjük. Ez a mű a Coúrbet kialakította csoportportré-elrendezést fejlesztette tovább. A csoportportré műfajának igen nagy a szerepe a modern festészetben. Ugyanis az életképet - mely a festmény alakjait a mindennapi történésekkel való összefüggésben mutatja be — a XIX. század kispolgári festészete giccsé silányította. Igaz, hogy Munkácsy és az orosz kritikai realisták új tartalommal töltötték meg ezt a kifejezési formát, NyugatEurópában azonban ez az újraalakítás nem volt lehetséges. így aztán a csoportportré, mely a különböző társadalmi típusokat történés nélküli együttessé fűzi össze, ez a látszólag igen kötetlen forma vált a kritikai realizmus és a nagyváros életét bemutató festészet fő műfajává. A koncert-képen Manet a párizsi élet jellegzetes figuráit ábrázolta, mégis nem az egyes alakok ragadják meg figyelmünket, hanem az egész együttes: III. Napóleon világának áloptimizmusa, sznobizmusa, a hatalom árnyékában sütkérező polgárság felületességének tablója. (Bizonyos, hogy Manet nem kritikai szándékkal festette - erre utal, hogy a szereplők között barátait pl. Baudelaire-t, Offenbachot is felismerjük). Ez a tömegjelenetet ábrázoló festmény újszerű festői elemekkel telített: ilyen a mélységi hatás tudatos elkerülése, a természetes világítás, a plein-air megoldása, az a biztonság, mellyel az egyes személyeket olyan képi egységbe fogja, mely az alakról alakra történő szemlélődést nem teszi lehetővé s nem utolsósorban, az a fordított pe p spektívának nevezhető megoldás, mely a mű valódi középpontját a képen kívül - a néző szemében - jelöli ki. Úgy érezzük, hogy mindaz, ami a képen látható, a mi észleletünk, mintha a művész nem is avatkozott volna be a látványba, csak egyszerűen rögzítette azt. Tehát a képpé való alakítás bennünk, a nézők felfogó és rendező értelmében történik meg. Ebből hangsúlytalan ábrázolási módból fakadt az impresszionizmus szemlélete. Manet azonban nem úgy bízza a látvány képpé formálását a nézőre, mint az impresszionisták. Nem célja az, hogy a műalkotás élvezője a maga ideológiájának megfelelően így vagy úgy alakítsa, magyarázza a műben közölt élményanyagot. Manet a hagyományos művészet részletről részletre építkező módszerét kritizálja midőn a látvány egészét, az optikai összbenyomást akarja tudatosítani bennünk. Konkrétabban az a törekvése, hogy ne a részleteket, hanem a látványra jellemző hangulatot, atmoszférát vegyük tudomásul, érezzük meg azt az újszerű, mozgékony és állandóság nélküli életmódot, amit az új, nagyvárosi polgárság alakított ki. Manet a későbbiek során ezt a három, különálló stílusát összegezte, oly módon, hogy a romantikus elemek szinte teljesen háttérbe szorulnak. A klasszicizáló forma mankóját is fokozatosan elhagyta, mert saját kompozíciós módszerre tett szert, amely továbbra is sok vonásával kötődik a klasszikus kompozícióhoz, de jobban azonosul az ábrázolás témájának és céljával. A Spanyolországból való visszatérésétől (1865) számíthatjuk Manet stílusának a kiegyenlítődését. Az utazás élményei megerősítették elképzeléseinek helyességében. Ezért, midőn az 1867-ben rendezett párizsi világkiállítás képzőművészeti zsűrije minden művét visszautasította, Courbethez hasonlóan, ő is egy barakkban mutatta be leg200
