Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 40 (1995) (Pécs, 1996)
Művészettörténet - Várkonyi György: „Hagyomány” és „lelemény”. Archetipikus elemek Derkovits Gyula késői korszakának kompoziciós megoldásaiban
VÁRKONYI GY.: „HAGYOMÁNY ÉS LELEMÉNY". ARCHETIPIKUS ELEMEK DERKOVITS KÉSŐI KORSZAKÁNAK KOMPOZÍCIÓS MEGOLDÁSAIBAN 187 üveg"-e vagy Magritte életművének jelentós része bizonyítja. Utóbbinak állandó Leitmotívja az ablakkeret és a képkeret illetve az ablaküveg és a festmény „összetévesztése" 22 (27. kép). Magritte szürreális attitűdjének viszont tökéletes ellentéte az a viszony, amit Veszelszky Béla alakított ki 23 az ablak és a kép Alberti-féle klasszikus azonosításához 24 . A tükör és az ablak egymással és a festménnyel felcserélhető volta és egymáshoz kapcsolódó szimbolikája a magyarázata annak, hogy együttes ábrázolásuk a XV.-XVII. század németalföldi példái (5., 9. és 13. kép) után a XIX. századi romantikában ismét gyakori lesz amint ezt С D. Friedrich és G. F. Kersting példáival igazolhatjuk (20-21. kép) -, s máig sem veszített jelentőségéből (Arnos - 40. kép -, Derkovits, Schaár Erzsébet). Tovább bonyolítja e motívumok viszonyait, hogy a tükör és az ablak nem pusztán metaforaként kapcsolódik egymáshoz, hanenem optikai értelemben is fennáll a kettő között bizonyos átfedés: a kitárt ablakszárny gyakran viselkedik (olykor féligáteresztő) tükörként. A közismert Vermeer-toposz XIX. századi továbbélésének és romantikus adaptációjának bizonyítéka Henri de Braekeleer nyitott ablakon kitekintő férfit ábrázoló festménye (10. és 19. kép). Az ablak tehát mint kivágat, mint fényáteresztő felület és mint tükröző felület egyaránt szerepet játszik a festészetben. A művészet eredetmondáihoz kötődő metaforákat megvalósító fizikai szituációk sora nem lenne teljes a lenyomat említése nélkül. Itt is valóság és tükörkép viszonyáról van szó, de ez a viszonylat általában független a fénytől, nem optikai természetű 25 . Történeti illetve mitikus múltja a barlangokban talált kézlenyomatoktól Veronika kendőjén és a torinói halotti leplen át a háromdimenziós lenyomatig (azaz a maszkig, öntvényig) terjed 26 , Derkovits művészetével azonban csak áttételesen hozható kapcsolatba. Mert ahogy ВЕКЕ írja: „végső soron minden kép lenyomat, minden ami keretben van tükör. Minden műalkotás önarckép." 27 Derkovitsnál a tükör egyszerre szimbolikus és praktikus kompozicionális elem, bár kétségtelen, hogy allegorikus és metaforikus jelentése a gyakorlatival szemben háttérbe szorul - ahogyan az az európai festészet naturalisztikus - szenzuális vonulatában is történik az idő előrehaladtával. (A huszadik század - mindenekelőtt a szürrealizmus: Magritte, Escher, Dali művészete - egyrészt fordulatot hoz, másrészt kiteljesíti a tendenciát a hiperrealisták tevékenységében.) Ha a felsorolt egyetemes metaforák szerepét kívánjuk vizsgálni Derkovits festészetében, futólag át kell tekintenünk a legfontosabbnak ítélt motívumok művészettörténeti pályafutását. Közülük - mint utaltunk rá - a tükör problémája a legszerteágazóbb, mind ismeretelméleti, mind természettudományos, mind művészettörténeti, azon belül ikonográfiái tekintetben. A következőkben a tükörre vonatkozó irodalomnak és művészettörténeti emlékanyagnak csak egyetlen vonulatára hivatkozunk: azokra az esetekre, ahol a tükör mindenekelőtt a kompozíció és a térábrázolás eszköze. A tükör-ábrázolások legnagyobb múltú toposzának hagyományos kiindulópontja Jan van Eyck „Arnolfini házaspár"-ja (1-2. kép). A londoni kép s benne a tükörmotívum interpretációjával az újabbkori művészettörténetírásban sokan foglalkoztak 28 , s ezekben az elemzésekben a konvex-tükör speculum mivolta, mikrokozmikus vonásai valamint a benne látható kettős figura művészmottóként való használata is hangsúlyt kapott. Szempontunkból az a mozzanat érdekel leginkább figyelmet, hogy a tükörben nem pusztán a festményen ábrázolt párnak a néző szemszögéből nem látott - ráadásul kicsinyített nézete szemlélhető, hanem a tükrözött szoba - itt - hátsó falán ajtónyílás van, melyben a helyiségbe lépő figurák részletei vehetők ki. Ez pedig azt jelenti, hogy az egész kép és a „képben a kép" (ez esetben tükörkép) szembefordításának, egy „kocka-tér" - Derkovitsra is oly jellemző - bezárásának korai változatát jelentő mesterfogással találkozunk 29 itt, s nemcsak itt, mert épp az „alak az ajtó keretében" motívum szerepeltetése révén jelenthető ki, hogy e képnek csaknem pontos fordítottja Velázquez Las Meninas-ának kompozíciója. Az egyiken az látszik a tükörben, ami a másikon valóságként van megfestve, és fordítva. Ennek a hagyományos interpretációkra 30 alapozott analógiának érvényét azonban megkérdőjelezi Herman Ulrich Asemissen helyszíni és levéltári kutatásokra alapozott elemzése 31 , mely adatokkal és meggyőző érvekkel bizonyítja azt, hogy a helyiség hátsó falán látható tükörben ábrázolt királyi pár képe nem lehet egy valóságos beállításnak megfelelő tükörkép 32 , hanem a tükörkép és az udvari etikett szerint megfestett képmás sajátosságait ötvöző, - mintegy tiszteletadást, hódolatot kifejező - megjelenítése az uralkodópárnak, fiktív, protokolláris eleme egy olyan kompozíciónak, amely ha a reprezentáció-imitáció bonyolult művészetfilozófiai vonatkozásaitól eltekintünk - egy mindennapi udvari jelenetet.ábrázol 33 . A két festmény egymásra vonatkoztatásának jogos voltát mindez nem cáfolja. A Velázquezfestmény elemzésében Charles TOLNA Y sem zárja ki, hogy a két mű között direkt kapcsolat állott fenn, hiszen köztudott, hogy az Arnolfini a XVI. századtól a XVIII. század végéig a madridi királyi palotában volt 34 . Ha nem is olyan egyértelműen, mint Vermeernél, de Velázquez életművében is kimutatható a tükör-használat következetessége, méghozzá nem is csak a közhelyszerű nárcisztikus illetve „hívságos" (vanitas) értelmezésben, hanem a képmás-tükör felcserélésének, az új téri dimenzió
