Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 32 (1987) (Pécs, 1988)
Művészettörténet - Aknai Tamás: Jesus Rafael Soto: Media Banda (Műelemzés)
142 AKNAI TAMÁS voltának megjelenítésében ez a megfontolásuk kevésbé a formák anyagi tulajdonságait, mint inkább szintetikus minőségeit, jelképes „kapacitásukat" foglalták össze, esetenként „el is tüntették" a fényben ezeket az „anyagi" tulajdonságokat. Hármójuk vállalkozása utat mutatott a további kísérletezéshez, és Jesus Rafael Soto indulásának idején már három, egymástól jól megkülönböztethető, jelentős mértékben helyi erőforrásokból kifejlődő irányzat létezett. A korai ötvenes években határozott karakterű „újfiguráció" (Guerera Moreno, Hernandez Guerre), absztrakció (Elsa Gramcko, Mercedes Pardo), Venezuela politikai konszolidációjának idejére (1959) pedig erőteljes konstruktív-kinetikus törekvések jellemezték a képzőművészeti kultúrát. Ez utóbbinak nagyhatású inspirátora volt az építész Carlos Raoul Villanoeva (1975-ben halt meg), aki a caracasi központi egyetem építészeként (195257) a Bauhaus szellemében fogant „szintézis-gondolattal" inspirálta az architektúra és képzőművészet valóságos összetalálkozását. Villanueva szemléletében a hagyomány már úgy jelenik meg, mint amit az urbánus és ipari jelenségek alapvetően átalakítottak, és ezért tesz elfogadó, kezdeményező lépéseket az építészet strukturális felfogásának analóg módon megfelelő képzőművészeti kísérletek irányába. A caracasi egyetem tereiben Calder, Laurens, Vasarely, Antoin Pevsner, Leger, Arp mellett szinte minden ekkor működő venezuelai művész is kapott feladatokat. Villanueva a kísérletező, strukturalista-kinetikai művek perceptuális-szemantikai mintáit csak léptékben tekinti az építészettől eltérőnek. Esetében már nem lelhetőek fel az autochton és újtípusú kultúra keveredésének nyomai. Ami Mexikóban a falfestészet, Venezuelában az lett a strukruráló, mozgáselemckkel építkező vizuális nyelv, melyhez az általános változás-változási igényt magyarázó értelmezések - köztük rögtönös gazdaságpolitikai ideológiák - kapcsolódhattak. A történelmietlen argumentum: „Nem a spanyolokkal, hanem az olajjal születtünk" kifejezi, hogy a prekolumbián és hispán hagyománnyal való szakítás „kortárssá" tesz minden alkotó gesztust, hiszen az már a technológiai civilizáció közegében jött létre. 5 Jesus Rafael Soto 1923-ban született Ciudad Bolivárban. 6 Életének eseményei teljeséggel egybevágóak Venezuela nagy átalakulásának tényeivel. Gyerekkorában még az Orinoco mellett pásztorkodott, szamárháton látogatott néha a városba, ahol műkedvelő művész rajztanárok felfedezik tehetségét. 19 éves korában, különösebb művészi előképzettség nélkül kerül a caracasi Academia Bellas Artes-be 1942-ben. Ezt elvégezve, festődiplomával vezetője lesz a maracaibo-i művészeti középiskolának. 1950-ben nyílik lehetősége arra, hogy világot láthasson, Párizsba mehessen. 90 frank havi támogatással maga mögött kezdi el életét •' I. m. 6. p. 11 Alejandro Otcro 1921-ben, Carlos Cruz-Diez 1923-ban született. a lassan magára találó francia fővárosban. Gitárosként jól ismert alakja a dél-amerikai csapszékeknek. Az impresszionizmus és kubizmus megismerése iránti vágy hajtotta Párizsba, Mondrian művészete pedig a következmények újragondolására figyelmeztette. Később a negyvenes évek Mondrian-munkáit „zárt ablaknak" tekintette, melyekből nem nyílik kilátás semerre. Az ötvenes években jelenik meg Párizsban éppen Mondrian és az Abstraction-Création szellemétől vezettetve egy újabb, hideg absztrakciós hullám, ami azonban elragadja So tot, Mondrian egyensúly-problémái mellett a hazulról hozott divizionista emlékeket megerősítő Seurat, és a neoplaszticista Malevics „tárgynélküli világa" ragadják meg. Ezekből fejleszti ki 1955-ig a maga múltat igazoló manierizmusát. A fényben feloldott geometrikus felületek poétikája mellett hatással van rá Joseph Albers 1942 körül kifejlesztett paradox geometrizmusa, a kétértelmű vonalrendszerekből kialakított struktúra, az „alaklélektan" kutatásainak köre. Keresi az alkalmat a hagyományos eszközhasználattal és kompozíciós módszerekkel való szakításhoz, már 1951-52-ben készült munkái is fokozott érzékenységről szólnak, amint az elemi, egységnyi redukcióban hatásos plasztikai formát keresi. Foglalkoztatja már ekkor az elemek ismétlődésével előidézhető optikai vibráció. Reliefeket készít, melyekben a konstrukció elemi alkotórészek variálásából jön létre. Előszeretettel használja az egyszerű szembeállításokat (pl.: fekete-fehér, meleg-hideg színek) megjelennek a virtuális mozgással, optikai illúzióval kapcsolatos ábrák is. A kezdés és megérkezés, egy bizonyos állapotból egy másik állapotba való eljutás a kinetizmus kérdései felé terelik, a mozgásban feloldódó látvány (Vision in Motion - Moholy Nagy) eszméje vezeti ki a Malevics kifejlesztette „szellemi forma" tabula rasa-jának közeléből. Jesus Rafael Soto az ötvenes évek közepén már kinetikus, tehát megmozgatott, vagy a mozgáselem közbeiktatásával elbizonytalanított plasztikai struktúrákkal foglalkozik, ezeket kívánja jellemezni, valamint a szem, az érzékelés és gondolkodás új kapcsolataira kívánja a figyelmet felhívni. „Vibrációs struktúrái", melyeket 1955 körül készített, vonalhálózatok, koncentrikus oválisokból szerkesztett rácsok szuperpozícióit, és az így létrejövő optikai interferenciajelenségeket jelenítik meg, mint a korai kinetizmusnak a jelzőtáblái. Az „art concret" (Max Bill) korai kísérleteit, az 1937-39 között készült Munari-féle függesztett „Macchine inutili-ket" folytatja Soto az alapvetően didaktikus „gestaltos" munkákban. 7 1958-ban már rendszerezetten mutatja be vizsgálatainak eredményét, lényegében három irányban folytatja a kutatásokat. Foglalkozik a statikus tárgy mechanikus mozgatásával 8 , elemek egymáshoz képest el7 Contemporary Artists. N. Y. 1977. 900 p. 8 Elsősorban Calder mobiljai vonzzák, de kortársként nagy hatással van Sotóra Jean Tinguely „dadaista" mobilszobrászata.
