Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 24 (1979) (Pécs, 1980)

Művészettörténet - Hárs Éva: Rippl-Rónai József: Park aktokkal (Képelemzés)

334 HARS ÉVA A hajladozó nőalakok sora láthatatlan szálakkal kapcsolódik ritmikus mozgású füzérbe. Ezt a mozgást nem véletlenül hasonlította Genthon a zene ritmusához, hiszen sokkal inkább hasonlít táncra, mint fürdőző jelenetre. Az alakok eloosztása, kompozíciós rendje „hármas" tagolású, azaz három alak alkot egy-egy önálló részletet. Ezek a hármas egységek az alakok ritmusa szerint váltakoznak. Egyegy figurával továbblépve, mindig újabb „hármas egység" jön létre és valamennyi így kivágott részlet önmagában is egész. (5. kép) Balról-jobbra végigkövetve a kép szerkezeti logikáját — az első ilyen „hármast"-t az elöl levő egymás felé hajló két akt, valamint a kettő között, hátrább álló, felöltözött nőalak alkotja. Ha bevonjuk látómezőnkbe a következő aktot, a háttérben levő felöltözött alak elveszti kompozíciós szerepét és ezúttal a három akt jelent egy egységet. Megint tovább haladva egy figurával, hagyjuk el a baloldali legelső aktot, s így újabb hármasként állnak együtt a hajladozó nőalakok. Folytathatjuk a sorolást tovább, a következő alakot hozzátéve jobbról, egyet elhagyva balról, újabb ritmikus és teljes egységet alkotó három figurát befoglaló kompozíciós részletet kapunk. A ritmikusan váltakozó mozgássor zenei hatását sugallják az alakok gömbölyű formái. Mintha csont nélküli testek hajladoznának, úgy követik a karok és combok a csípők és hátsók gömbölyűségét. Nincs könyök- és nincs térdhajlat, csak ívben kerekedő forma, amellyel még a hajviselet is azonosul. Kétségtelen, maga a téma is sugallhatott ilyen lágy, a szemet is simogatásra ingerlő formákat. Ismerve azonban Rippl-Rónai ez időben tervezett textiljeit, Genthon Istvánnak igazat adva, azt kell hinnünk, hogy képünk is inkább faliszőnyeg-szövésre szánt technikájához készült, mint freskócéllal. Erre utalnak az erőteljes, egységes folthatásokban megfogalmazott színek is. Azt vizsgálva, hogy Rippl-Rónai oeu

vrej ében képünk milyen helyet tölt be, a fentebb leírtakból már kitűnt, hogy valamely tervezett nagyobb mű, freskó vagy faliszőnyeg előtanulmánya. Felmerülhet a kérdés, hogy volt-e Rippl-Rónai elgondolásának konkrét előképe, megelőző emléke vagy élménye? Mindenekelőtt szeretnénk utalni a művészettörténet immár évezredes példájára, amelynek során a mezítelen vagy csupán lenge fátyollal fedett női test szépségének ábrázo

1

ására a művészet minden lehető ürügyet megragadott. Gondolhatunk a görög és római mithológia istennőire, a középkori bibliai ábrázolásokra, a reneszánsz és a barokk tobzódó testkultuszára, a klasszicizmus márvány-hűvös, festményeken is szoborszerű aktjaira, vagy a legújabb korok legkülönbözőbb felfogású és témájú ruhátlan nőábrázolásaira. Ismert volt például Maillolnak az a gyakorlata, mely szerint bármilyen megbízásra, emlékmű-megrendelésre mindenkor készen állt terve: a női akt. Rippl-Rónai témaválasztása sem volt különös inkább természetes következménye a művészettörténeti előzményeknek és az 1910-es évek európai művészetszemléletének. A megelőző példák általános említésén túl — a teljesség igénye nélkül, mégis néhány jellemző és fontos előképre szeretnénk rámutatni A szabadban, erdei fák közt táncoló, könnyed nőalakok csoportjának legszebb korai példája Sandro Botticelli: Tavasz című festménye.

13 (3. kép) Feltételezhetjük, hogy kompozíciós megoldása, az alakok elrendezése, a természeti környezet alkalmazása a későbbi korok hasonló ábrázolásaira hatással volt. Ilyen hatást figyelhetünk meg Paul Cézanne: Fürdőzők című, a koppenhágai Ordrupgaard Múzeumban őrzött festményén,

14 (4. kép) amelyet pedig Rippl-Rónai Park aktokkal című képével hozhatunk kapcsolatba. Egy pompeji falfestmény misztérium avató táncosának felemelt karú, lépő aktfigurája

15 (6. kép) hasonlóképpen példa lehetett Cézanne fenti művének egyik alakjához, (7. kép) mint ahogy bizonnyal példa volt Kernstok Károlynak a Modern Magyar Képtár (Pécs) gyűjteményében látható üvegablak tervéhez is.

16 (8. kép) Rippl-Rónai festményén a felemelt karú akt szembe fordul és törölköző mozdulatával sokkal vaskosabb realitást képvisel amazoknál. Mégis feltételezhető, hogy a mozdulatból eredő ábrázolási probléma azonos szinten foglalkoztatta az ismeretlen pompeji falfestőt és a közelmúlt művészeit. A kompozíció ritmikus elrendezésében — úgy véljük — Rippl-Rónai műve Cézanne fenti művéhez hasonló elgondolásokra épült. Mindkét festményen hasonló a táji környezet is. Cézanne képén az egyes alakok és csoportok közötti ritmusváltás erőteljesebb, nagyobb léptékű, mint képünkön, de a továbbsorolással váltakozó kompozíciós részletek ott is legalább három variációs egységet alkotnak. Külön önálló csoportként fogható fel a kép baloldalán szereplő három alak, s külön egység a jobb oldali, öt alakból álló csoport. Az egyik háromszögű, a másik négyszögű szerkezeti sémába foglalható. Ugyanakkor a kép középső részét kiemelve egy harmadik, négyzetes egységet láthatunk, négy figurával. Sok hasonlóság van a kerekített testformákban is, annak ellenére, hogy Cézanne képe nem sík-dekoratív felfogásban, hanem modellálva készült. 13 1478. Firenze, Uffizi Képtár. 14 1910 körül. 15 Pompeji, Villa dei Misteri, i. e. I. sz. közepe. 16 Üvegablak terv a Schiffer villához. 1911. Papír, tempera, 250x80 cm. JPM. ltsz. 59 118.