Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 23 (1978) (Pécs, 1979)
Művészettörténet - Aradi Nóra: Egy Dési Huber–Kollowith analógia
360 ARADI NÓRA hogyan jelenik meg rokon értelmű rejtett önarckép. 6 Ez is korjelenség, többféle megnyilvánulása volt a német művészetben (így George Grosznál, Ottó Griebelnél), 7 mindvégig jellemezte Frans Masereel képregényeit, lapjait, és Derkovits Gyula képeiben, grafikáiban érte el nemzetközileg mérhető csúcsait. 8 A rejtett önarcképnek ez a felfogása eszmetörténetileg meghatározott: az önportré nemcsak értelmezi a képet, hanem olyan kompozíciós csomópontján jelenik meg, ahol tartalmi összegező-kommunikatív szerepe van. A művész aktív részese a cselekménynek, irányítója, vagy — mint Derkovits sok alkotásán — áldozata, de mindenképpen olyan szereplője, amely értelmez, értékel és minősít. A Kollwitz-lap önarcképe elindítja az összefogódzók sorát, amely a másik irányban, folytatódást sejtetve, nyitott, a Dési Huber képé pedig a zártabb, lehatároltabb, absztraháltabb csoport hangsúlyos középpontja. A motívumbeli és tematikai analógiákra koncentrálva mintha elhalványodna az alapvető stiláris eltérés, a más-más előzményekben, közvetlen művészi hagyományokban gyökerező külső forma. Pedig ez az eltérés korántsem elhanyagolható, sőt, feltehető, hogy éppen emiatt kerülték el a figyelmet a két közismert alkotás szembeszökő analógiái. Igaz, Kollwitz művészetében korszakhatárt jelez a Liebknecht-emléklap, és néhány további munkájában, így az 1923-as, Háború című kollektív mappában közzétett grafikáiban stirálisan is, tartalmilag is fokozódott az expresszionista hatás, a kiemelés, túlhangsúlyozás, elhagyás sajátos szelekciója. Művészetében azonban ezzel egyidejűleg tovább élt a nem kevésbé expresszív, de tónusosabb, „nagyrealistább" rajz, így a Háború mappával egyidejű Éhség mappa műveiben, az 1924-es Brot! feliratú plakátjában stb. A Propellerliedben a kettő különös szintézise jött létre, amennyiben folytatódott egy nagyrealista ízű emberformálás, ez absztrahálódott egy munkáserőjelkép századelej i eszménye nyomán, létrehozva ebben az alkotásban, a már hatvan éven túli Kollwitz egyik főművében, egy korábban született, de korszerűsített munkásideálnak és a har6 M. Heil Olga: Dési Huber István önarcképei (Művészettörténeti Értesítő, XVIII. — 1969 — 4. sz. 304—317. 1.). 7 Jutta Hammer: Das szenisch gebundene Selbstporträt in der Kunst des 20. Jahrhunderts (Wissenschaftliche Universität Jena XVIII. (1969) 123—131. 1.). 8 U. o. (113—116. 1.) Aradi Nóra: „Mittel der Widerspiegelung des Klassenkampfes in der Malerei und Grafik von Gyula Derkovits, továbbá Szabó Júlia: Les Autoportraits de Gyula Derkovits (Bulletin de la Galerie Nationale Hongroise, 1965. 5. 21— 39. 1.). mincas évek elejéből fakadt pszichikai koncentrációnak a sajátos egységét. 9 A 19. század utolsó évtizedében induló Kollwitztól eltérően a húszas évek közepén — második felében művésszé érő Dési Huber István merőben más előzményeket tudott maga mögött. A számottevő kezdet nála is grafikai sorozat volt, akárcsak KoUwitznál. De az 1928-as Negyedik rend már merőben más művészettörténeti fázis terméke, győztes és bukott forradalmakat tudott maga mögött, forradalmi avantgárd tendenciák voltak a közvetlen előzményei, az első világháborút követő, meg-megújuló háborús feszültségből és a hazai ellenforradalmi rendszer közegéből fakadt az individuumnak és a kollektivitásnak az arcnélküli tömegben lecsapódó ellentmondása. E közben Dési Huber a tudatos többet közlés érdekében küzdötte le nagyonis tudatosan, lépésről-lépésre a kubizmus igézetét, eljutva egyén és közösség olyan szintéziséig, amelyről már az 1931es Tömeg című festménye is tanúskodik. Itt már személyiséggé nő a korábban csak-általános emberalak, és ebben talán szerepe lehetett a tömeg és az önarckép adott konfrontálásának is. Ebben az időben terjedt el a nemzetközi munkásmozgalomban a „Bécsi munkásinduló", amely Németországban hamarosan a fegyveres munkásveder ő indulója lett. Aligha hihető, hogy a „kézben a kéz és a vállhoz a váll" verbálisan fogalmazott képe ne hatott volna a direktebb képalkotásra is, olyan művészek esetében, akik aktív részesei voltak a munkásmozgalomnak és kulturális életének. Kollwitz litográfiáján közös énekre utal a cím (Propellerlied) és az egymást fogó alakok mozdulata; az alcím (Wir Schützern die Sowjetunion) a munkáserő védelmét jelzi. Dési Huber festményén áttételesebb a kapcsolódás, amennyiben nem annyira illusztratívan, hanem általánosítóbban és az akkori magyarországi munkásmozgalom céljaival összehangzóan fejezi ki a munkásegység szükségességét. És a képpé realizált eszmény közvetlen mozgalomtörténeti eredőjét bizonyítja a finoman rejtőző Madzsar-portré : a Madzsar vezette szemináriumban formálódott a Szocialista Képzőművészek Csoportjának magva, itt készülődtek a fiatal festők, szobrászok a „tanulni, tanulni, tanulni" szellemében a tudatos jövőbe látásra, ennek a talaján született meg az a képtípus, amely 1932-től kezdve évtizednyi ideig szinte programszerűvé tette az olvasó, gondolkodó, töprengő munkás képi eszményét. 10 A Tömeg önarckép-főalakja ugyan kalapácsot fog, nem könyvet, de oly módon, hogy hangsúlyozza az 9 Stiláris és szemléleti rokonjelenség ebben az időben a Németországban élő Ék Sándor művészete, így többek között Tüntetés című rajza, több ekkori plakátja. 10 Vö. „A szocialista képzőművészet jelképei" с kötet „Olvasó munkás" címszavával.
