Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

336 AKNAI TAMÁS Bauhaus fotós tevékenységének ismeretében is. Hiszen akkor valamiféle átvonulási pontként szolgált volna csak a fotográfia a szemlélet alapjait regisztráló atomi egységektől a „nagy szintézis" tárgyiságáig. A meglévő tapasztalati értékek valóban támasztottak igényeket a dolgok megragadásának finomabb rétegei felé is, de ugyanez az igény volt az, melynek nyomán fajlagosan is új álláspontok kialakulhattak. A szerkezeti és funkcionális részek összefüggése, kölcsönhatása a foto hagyományosan leképező természete szerint követhető, de MoholyNagy ebben a vonatkozásban messze más irányba vitte a műfajt, mint Bauhausban dolgozó, s a par excellence fotóval foglalkozó munkatársai. Tévedésnek látszik az is, hogy Moholy-Nagy és köre olyan értelemben kísérelte volna meg az öntörvényű műtárgy megteremtését, hogy így az mindenfajta valóságra visszautaló jelleget elvesztett volna. A kijelentés logikai képtelensége mellett is idéz egy kritikai alapállást, az úgynevezett l'art pour l'art meggyőződés nélküli elutasításának nyomát, az pedig nem lehet kritériuma valamely művészi gondolkodásmódnak, de az alkotó gyakorlatnak sem, hogy milyen mértékben sikerülhet a technikai formákat természeti formákból levezetni. Akik számára ez művészi funkcionális problémát jelentett, azok nem hagyták ki a természet analízisét. Hiszen Klee Pedagogisches Skizzenbuch-ja, MoholyNagy, Itten és Albers faktúra-tanulmányai közvetlenül természeti alakzatokra vezetik vissza az érzékelés és szemlélet adottságait, sőt céljuk valamilyen eredeti, „nembeli lényegében", biológiai és fizikai mivoltában teljes ember, a „jövőbe vetülő ember" megalkotása. Moholy-Nagy sem tekint egyébként néhány bio-szenzomotorikus működés vizsgálatánál tárgyára, mint a történetileg kialakult anyag valamely szerveződési egységére, de mert néha formalizálni volt kénytelen, rendszerébe nálánál korszerűtlenebb forrásokhoz is, pl. Raul France-hoz nyúl.

60 Azt is tévedés lenne állítani, hogy Moholy-Nagy a tiszta optikai kép érdekében megszabadulni igyekezett az „intellektus kiegészítő" műveletétől.

61 Erről írásaiban nem olvasunk, sőt, ha eszünkbe idézzük, hogy egyik fontos olvasmánya Bergson „Evolution Créatrice"-e volt, alighanem ennek ellenkezőjére kellene gondolnunk. Mert az előbb állítottak igazsága aligha tartható fenn olyan művészről szólva, aki a tárgyteremtő aktusokat annyi spekulációval, intellektuális prekoncepcióval közelítette volna meg, mint Moholy-Nagy. Talán nem egyszerűsítjük le túlságosan a problémát, ha kijelentjük, hogy nem is létezhet tárgy, melynek percepciója ne lenne mindjárt történetileg kondicionált intellektuális tevékenység. Ugyanígy vitatható az a kijelentés, miszerint „MoholyNagy változó nézőpontú fotói a közvetlen érzéki 60 Vision in Motion, i. m. 38. 1. 61 Mezei i. m. 24. 1. tapasztalat dokumentumai." Különösen problematikusnak látszik, ha arra gondolunk, hogy egy optika, legtöbbször természettudományos felismerések értelmében optimális látószögűre korrigált egy nézőpontot biztosít a fényképezőgépnek. Ezáltal nem lehetnek a „közvetlen érzéki tapasztalat" dokumentumai a fotók, hiszen érzéki tapasztalatunk alapja — vizuális vonatkozásban, általában •— térlátásunk (sztereolátásunk). Tehát mindig feszültség van az intellektuálisan-pszichikusan feldolgozott jelenség szubjektív tartalma, fogalmi jelentése, valamint a fotó által közvetített, többfajta paraméter együtthatásaként jelentkező pozitív kép között. Ez a felismerés volt többek között annak is az alapja, hogy Moholy-Nagy a jövő kollektív művészetében annyi esélyt adott a fotográfiának. Ezt az esélyt ma a videomozgalmak kapcsán mondhatjuk el, amely a közeg szerinti elkülönülést megszünteti, s a hangsúlyt a közlésre helyezheti.

62 A „you are information"-mozgalom videogerilláinak fejében alighanem sokszor megfordul Moholy-Nagy neve. Aligha állíthatjuk tehát, hogy Moholy-Nagy spekulatív úton előállított többnézőpontúsága nem valamely magasrendű intellektuális tevékenység eredménye. De azt sem állíthatjuk, hogy nem az optika ^egynézőpontúságának és szigorú „tárgyiasságának" meghaladását célzó kísérletek voltak azok, melyek során fotogramjait, montázsait, plasztikáit készítette. Nem a technika vontatókötelével húzott művészetet hozott létre, hanem olyat, melynek anyagát és koncepcióját illetően azért élt a technikai lehetőségekkel, hogy az élményt nyújtó erőket megsokszorozza, hogy megszínesítse az ember technikai látását, hogy fejben tartott tapasztalatot érzékelhetővé tegyen, hogy dinamikussá, élővé tegye a használatban elhasznált dolgokat. Olyan művészetet hozott létre, melyben az érzéki és technikai intelligencia összekapcsolódhat élménnyé. X. Moholy-Nagy mellett kiemelkedő jelentőségű volt Herbert Bayer működése, melynek nyomán még jellemzőbb képet alkothatunk magunknak a Bauhaus-stílus fotós vetületeiről. Bayer tevékenysége az, amely közvetlenül is számot tart alkalmazott művészeti feladatok ellátására, munkáinak javáról elmondható mindaz, amit a Bauhaus átlagtevékenysége nem tudott bizonyítani, hogy megtalálta az „új egység" mindennapi használatban gyakorlati funkciót nyerő felhasználásához az utat.

63 62 Vera H. Pintaric i. m. 63 Herbert Bayer 1900-ban született. 1919-ben kezdett dolgozni egy linzi dekorációs cégnél. 1921—23 között a Bauhaus tipográfiai és murális festészeti műhelyének hallgatója. 1925—28-ig mester a hirdetésreklám és tipográfia-műhelyben.