Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

326 AKNAI TAMÁS ve a legfelső felületről érkező vetett árnyékokkal. A háromréteges kép felelet és reveláció a malevicsi programra, a megcsodált 1917-es Fehéren fehér című képre, melyen egy dolog „mu'-szerűsége egy utolsó átszállási pont volt a festék (anyag) és a fény (anyagtalan) között. Malevics fehér felülete „ideális tér a fény- és árnyékeffektusok, ezek kinetikus lehetőségei számára" — így mint „fiím vetítővászna" működhetett.

12 Ebben a vonatkozásban sokszor soványnak látszanak a Moholy-Nagy interpretációk, hiszen legtöbbször valamely fakturális érdekesség evidens emocionalitására céloznak, így rendkívül kevés lehetőség kínálkozik műveinek univerzális értékelésére. De hasonlóképpen érthetetlen és értékelhetetlen összefüggésben látjuk ekkor a Tér-Fény-modulátort, hiszen mégis az optikai faktúra kísérleti kutatása, a fotogramokban megragadott látványlehetőségek jelentették e szerkezetek megalkotásához a legfőbb motivációt. Az ő „optikai felületének" meghatározása meghaladja azokat a szerény fogalmi implikációkat, melyeket „felületi látvány", vagy „felületkezelés" szóösszetételekben használunk. Moholy-Nagy „optikai felülete" mindazokat a manipulatív-technikai és spekulatív eljárásokat tartalmazza, melynek eredményeként nehezen megragadható, „elanyagtalanított" hatások keletkezhetnek, az erőteljesen taktilis, meghatározott felépítésű és fény-abszorbeáló felület ellenpont j aként.

13 VI. A helyzetek és valóság rögzítésének „kamera nélküli" módja a fotogram, mint műforma, koncentráltan tartalmazta az áthatásnak, tárgyak egymás melletti létezésének összemosódó állapotát, sajátos dramaturgiájának következtében hátborzongató realitás jelleget kölcsönzött egyes összefüggéseknek az imitativ részletek „képzelet világába" átnövő kapcsolataival. De praktikus és ugyanakkor kifejező eszközként állt korának filmművészete előtt is, amelynek nagy gondja — F ülep Lajos szavaival - a térbeli értékeknek időbeli értékekkel való helyettesítése, vagy kifejezése volt.

14 És a fotogram pozitív jelentéseket sugárzott magából, amikor az áttűnésre, az anyagtalanból anyagszerűvé válásra utalt. Ekkor vette észre Waltet Peterhans is, hogy a „foto jellegzetes szemléletet közvetít a tárgyakról és dolgokról... megtanít arra, hogyan kell a természetes árnyalatokat az ezüstszürke tónusskálára átírni, oly módon, hogy kiragadjuk a 12 Kurt Койка: Zur Theorie der Erlebniswahrnehmung. Annalen der Philosophie, III. 1923. 249. 1. 13 Moholy-Nagy: Space-Time and the Photographer. American Annual of Photographie, 1942. és H. Kostelanetz: Moholy-Nagy. New York, 1970. 57. 1. 14 Fülep Lajos: Magyar művészet. 1971. 111. 1. természeti tárgy féltónusainak zavarbaejtő gazdagságából .. .

15 Akkor, amikor Moholy-Nagy, Peterhans és a Bauhausban dolgozó fiatal mesterek különféle célokkal fotogramokat készítettek, nem valamilyen exkluzív tevékenységet folytattak, melynek ők különös művészi rangot követeltek. Fényképeztek, legalább annyi hagyományos nézőpontú rossz amatőrfelvételt készítettek, mint akkortájt mindenki, akinek fényképezőgépe volt.

16 De a fényképezés esztétikája ekkor válik rendszerré, s ekkor lesz a korszerű művész-fogalomhoz olyan szorosan tartozó eszköz a valóság analitikus vizsgálatát lehetővé tevő fotográfia. Kis csoport volt az, amelyik nem a par excellence kötelező technikai bázis lehetőségeit tágította ki, hanem a megfoghatatlanabb, „lágyabb" szférák felé tett lépéseket, amely elméletében nem tagadta, sőt helyeselte a tárgyteremtő aktusok művészetét, de a maga tevékenységével inkább elméleti alternatívákat bocsátott a jövő ítélőszéke elébe. Speciális, és a művészet történetében egyedülálló megoldás és felfedezés a fotogram. A vizuális információk hordozója, tárgytól receptorig hatoló anyagi tény, a fény itt lesz elsődlegesen formameghatározó, formaalkotó. Technikai fogyatékosságok következtében áll elő, amit Moholy-Nagy fotogramjain látunk, az, hogy a fénybe állított tárgyak negatív, vagy pozitív képe (fény-nyomata) a fekete és fehér elvont ellentéteként jelenik meg. (A fotokémiai kutatások e vonatkozásban már régen beváltották Moholy-Nagy korai elképzeléseit.) Gondolkodásmódjának fókuszában a mindennapi tapasztalat szolgáltatta tárgy-képzetnek és az ettől megtermékenyített egyéni tárgy, vagy világértelmezésnek egységét őrizte, s ezért is mondhatta, hogy „mindenkinek szüksége lesz rá, hogy az önmagából adódót, a vizuálisan igazat, az objektívet lássa, mielőtt a lehetséges szubjektív állásfoglaláshoz egyáltalán eljut". És a modern művészet nem egy ténye mintha Moholy-Nagy vélekedését támasztaná alá, amikor így írt: „ezzel megszűnik az évszázados szuggesztió, melyet egyes kiváló festők kényszerítettek látásunkra".

17 A természetnek és alkotásnak azt az optimális együttműködését kívánta volna, melyről Heidegger úgy beszélt, hogy: „ ... mi igazságot mondunk és éppen elég keveset gondolunk evvel a szóval. A műben, ha a létezőt nyilvánítja ki, abban ami és amilyen, az igazság 15 H. M. Wingler: Das Bauhaus. Berlin—Stuttgart, Bramsche, 1962. 450. 1. 16 A berlini Bauhaus Archívban nagyszámú amatőr fotográfiát őriznek, melyet a tagok készítettek. A felvételek dokumentumértékén túl feltűnő spontaneitásuk, természetes kedvességük, közvetlenségük van. A fotós és a felvétel tárgya teljes azonosságban vannak. 17 Moholy-Nagy úgyszólván csak ennek rendelte alá pedagógiai munkásságának egészét. Más-más megfogalmazásban, de minden munkájában előfordul ezt a meggyőződését kifejező gondolat.