Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 20-21 (1975-76) (Pécs, 1977)
Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája II.
KÉPZŐ- ÉS ÉPÍTŐMŰVÉSZET! SZINTÉZIS 237 vumokat, melyek a valóban meglévő tapasztalati értékek finomabb rétegekben való megragadása felé tettek jelzéseket. Szinte lehetetlennek látszik elgondolni, hogy /, Itten fény-szín metafizikája, /. Albers színdinamikai paradoxonai (ld. a budapesti Szépművészeti Múzeum kései szürke-fehér Albers-vásznát), L. Fekiinger fénysugár architektúrája (Id. a Tom Wolf-féle „elektrografikus építészetet") abban az értelemben rövidíti meg az építészeti keretelésű „egységet", amint azt az „organikus funkcionalizmus" hirdetői vallották. A szerkezetek felépítésének, újszerű kialakításának indokaként a konstruktivizmusban, tehát az 1917 utáni szovjetorosz és holland művészetben nem hangzott el a struktúrával kapcsolatos belső követelésekre való hivatkozás. Amikor az expreszszionista építészet kissé meghökkentő körére utaltunk, hogy a par excellence képzőművészeti alakításnak és az építészetnek egyik lehetséges mesgyéjét felrajzoljuk, elengedhetetlen utalni arra a látszólag képtelen feltételre, amit az „expresszionista építészet" szóösszetétel tartalmaz. A műfaji klaszszifikációk Hartmanntól Sourieau-ig vagy technikaianyagi, vagy a kifejezés szubjektív-pszichotikus adataiból hoznak létre egymással szembenálló, esetleg komplementer rendszereket, de az építészeti műben kifejeződő személyes meghatározó jelenlét, az alkotóé, olyan mértékben, mint a festészeti vagy szobrászati művekben nem válhatott jelzőjévé az építészeti tevékenységnek. Az expresszionista építészet „kifejezéstelisége", emocionális szférákból fakadó lendülete, amely számot tart az apercepció során is az emotiv szférán át történő feldolgozásra, nem a szerkezet felfogásából származó alapra vezethető vissza, mint ahogyan ezt a szempontot az Oud-féle korai konstruktivizmus építészete is gyakran marginális kérdésnek tekintette. Lényege, a „kifejezés" volt. Az amsterdami iskola egyik jelentős tagjának, de Klerknek improvizatív hangulatú homlokzatalakításai, az intim egyéni és közösségi terek összekapcsolásában megmutatkozó invenció 1910 körül elégséges alapot szolgáltatott a futurista építészettel egy időben jelentkező Wright értő felfedezéséhez. Az építészeti műben megjelenő személyes karakter ekkor jelent meg követelményként, s amíg a betont korábban csak strukturális tektonikai szempontból elemezték, Oud már az architektúra felszabadításának eszközét látja a betonban. Eibíng erről egy cikket is ír a Wendingenbe, fejtegetése arról szól, hogy a beton, amint a minden irányból áramló vektorokat minden irányba továbbítja, plasztikai jelentéseket vesz fel, s holt anyagként így lesz élővé. Mendelhsson például — jóllehet megépített művei alapján szinte egyedül is alkalmas lett volna az „expresszionista építészet" stíluskategóriájának kialakítására — idegenkedett a Wendingen-csoport drámai plaszticitású épületterveitől, s egyik, feleségének írott levelében ezt mondta: „Bizonyos, hogy a funkció a primer elem, de érzés nélkül puszta konstrukció marad. Minél inkább itt tartózkodom (Amsterdamban, kiemelés tőlem A. T.) annál inkább kiegyenlítődöm. A rotterdamiak a tiszta konstrukció útját jeges erekkel reszketve folytatják, az amsterdamiak viszont dinamikájuk tüzével teszik tönkre magukat. Funkció és dinamika, ebből áll a mi feladatunk." 17 Joggal hihette Olbricht, hogy Mendelhsson a bécsi szecessziónak vonta le egyfajta tanulságát, mert nála a szerkezetből meghatározott affektivitás lépett a szecessziós építészet felszínes érzelmessége helyébe. A dinamizmus értelmezésének Mendelhsson árnyaltabb kifejezéseit adta meg, mint a futurista építészet terveiben, a belső szerkezet „kifejezésének" a plasztikai nyelvtől való távolsága lecsökkent az ő építészetében. Mendelhsson vázlatainak és épületeinek dinamikája elsősorban az acélkonstrukciókból adódik. Az erők irányának és erősségének, valamint a feltételezett külső tényezők hatásának (szélirány, erőssége, napfény . ..) szembesítése nyomán alakította ki ezt a nyelvet. Más kérdéscsoporthoz tartozik az, hogy miképpen lett ez az építészeti formálás belső szerkezetet elfátyolozó metaforikus jelentéssé az „art deco" formatervezőinek kezén. Annyi bizonyos, hogy amíg az amsterdami és rotterdami iskola a közös örökség miatt egy nemzeti stílusban egyesült, stílus megindítójaként jellemezhető Berlage és Wright nyomán más megoldás is kínálkozott az építészet számára. A holland építészet 1914—23-ig terjedő periódusát nem lehet antiracionalista tendenciái miatt az internacionális építőstílus ellen alternatívaként kezelni. A Wendingen csoport 1914 előtti munkássága a posztszeceszsziós nyugat-európai gondolkodáshoz tett hozzá, s ez 1918 után elértéktelenedett. De forrásként felhasználható volt az „art noveau", az expresszionista szobrászat frazeológiája a technikailag megkövetelt és követelményeknek eleget tev '., építészetben. Ebből kitetszik, hogy az amsterdami csoport tevékenységének döntő eleme volt a részletmunka, mely szorosan összefüggött a hagyományos holland városszerkezetből és a középosztálytól származó követelményekkel is. Ezt „fassade-izmus" néven nevezi az irodalom. A felületdísz, mint építészeti komponens, ebben a homlokzati kiképzésre koncentráló alkotásmódban nem lehetett szerves alkotórésze az épületek egészének. Az elméleti megközelítések szerint határozott ikonográfiái karakterében ez az építészet mintaként szolgálhatott az individuális szabadosságnak, melyre de Stijl moralistái felbőszültek, ugyanakkor péládul Wright munkáiban olyan elemekre hívta fel a figyelmet, amelyet addig mellékesnek tekintettek. Oud munkáinak kubisztikus 17 R. Banham: Die Revolution der Architektur. Theorie und Gestaltung im ersten Maschinenzeitalter. 1964. 148. 1.
