Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 19 (1974) (Pécs, 1977)

Művészettörténet - Aknai, Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis néhány tudománytörténeti problémája

284 AKNAI TAMÁS A tisztaság bűvöletében Az avantgárdé experimentális korszaka mögött már ott húzódott az a „világrealitás", mely valóságos épületekben, valóságos épületplasztikában dokumentálta a pólusokra szakadt szemlélet egységére vonatkozó elképzeléseket. A forradalmi orosz építészet szinte Liszickij fellépésével azonos időben valósította meg első nagyszabású projektumait. Ezekben a művekben nem alkalmazható az a módszer, melyet Rotzler követ.

60 A művészi hatás egységének problémája nála a „tiszta művészet" körében érzékelhető leginkább, elemzésében a „tiszta" jelző, mint stiláris kategória már azt is lehetővé teszi, hogy az egyes — építészeti megoldásokon belül akár funkcionális — műtárgyakat az architektúra szempontjából teljesen közömbös módon elemezzen. Alig hihetjük, hogy nem ismeri Maertens optikai mértékkel kapcsolatos munkáit, vagy az experimentális pszichológiai iskolák vonatkozó anyagát.

61 Alighanem arra kell gondolnunk, amire Wiener utalt egy helyen: „A kérdés nem az, hogy milyen kódot kellene használnunk, hanem az, hogy milyet használunk . . ,"

62 A leíró közömbösség, kísérteties hasonlóságba vonja a Rotzler-féle megközelítés módszerét az új regény impassibilité-jével és történelemnélküliségével. Jellemző út, mely elsősorban az interpretáló közösség világképére utal vissza, s benne mutat rá az egyszeri létezés értékeit vesztett partikularitására. A konzekvenciák világosan látszanak itt. Az érzékelés és emocionalitás, az anyagok elfogulatlan tiszta szemléletének a vágya leoldódott az időbeni meghatározottságról. A módszer alighanem alkalmatlan arra, hogy a képző- és építőművészeti szintézis problémáira utaljunk általa. De következtetései, az, „hogy csak a jelenség érdemel figyelmet" (miként Michel Butor a Szent Márk székesegyház leírásában is teszi) érzékennyé tesznek bennünket az „emlékek" értelmezésekor a „teljes birtoklásra", vagy ennek lehetetlenségére, arra, hogy az „emlékké" válás fokozottan kiszolgáltatja a művet egy valamikori jelen elszegényítő fantáziájának. Egy kornak tehát önmagáról is ítéletet kell mondania, mert ezt az ítéletet más időben, más aktualitások más diktátumként fogják létrehozni. Forma a rendszerben A közös szemléleti gyökerek keresése közben, néhány különös irányból, a természettudományok felől is érkeznek serkentések. Vagy mit is lehetne kiérteni H. P. Berlage summázatából, melyet 1889-ben tett: ,,... but it was a century of searching .. ."?

63 Arról az építészről van szó, akinek a funkcionalizmushoz való tartozása nem zárja ki expresszionista vonásait, aki annyiban formalistának is tekinthető, mint amennyiben praktikusfunkcionalistának. Aki tevékenységével ráütötte bélyegét az eklektikára és a Jugendstilre is. Mi volt hát az oka annak, hogy a 19. századot a felfedezés századának nevezte? Ö, aki Viollet le Duc és Semper tanítványa volt? Mindenekelőtt az, hogy a forma kérdésében ellenkezett nagy elődeivel. Mindenekelőtt azért, mert építészi tevékenységében igyekezett praktikus szempontoknak is megfelelni, és így jutott el a szerkezet, a struktúra, a bázis-gondolat tételezéséig. Mindezek természetszerűleg ellenpontozzák azokat a feltételezéseket, melyek valamely stílusművészként kívánják meghatározni Berlage-ot.

64 A struktúra iránti érzékenység szemszögéből érdekes összehasonlításra kínálkozik lehetőség T. Doesburg. 1925-ben megjelent tanulmánya és Lancelot L. White fizikus 1965-ben megjelent munkája között.

65 Doesburg a hollandiai modern építészet fejlődéséről írt cikkében összefoglalja mindazt, amit elődei részproblémákra koncentrálva már rögzítettek. A forma apriori illúziójával és koncepciójával felhagyott Doesburg, ez kitetszik abból, ahogyan az új művészet „elemi" mivoltáról beszél. Az elemekből alakuló szintetikus műfajok a legszélesebb szenzuális körben fejthetik ki hatásukat, az elemi tények feltételezése megnyitja nemcsak a logikai, hanem a gyakorlati továbbfejlesztés útját is. Az elemi eszközök, festői, plasztikus és archítektonikus jellegűek egyszerre, gazdaságossági szempontoknak is eleget tesznek. (Doesburg itt a J. Albers féle Bauhaus-didaktikában meghonosított „sans gaspillage" — pazarlás nélkül — fogalmát használja). Ezek a szempontok egyformán kell, hogy érvényesüljenek a funkció, tömeg, fény, anyag, felület, idő, szín stb. vonatkozásában. Az új művészet funkciói gyakorlati szükségre alapozottak, világos, olvasható, áttekinthető tervek alapján. Nem ismeri az apriori sémát, a négyszögletes felületek segítségével a sík és a tér dinamikus azonosítására nyílik lehetőség, finom megkülönböztetésekre, melyek, mint megoldások individuálisak és kollektívák is egyszerre, mert a különböző pontok az egyetemes tér ugyanazon minőségeivel állnak szemben. A sík kiemeli a külső és a belső dualizmusát. — Doesburg — az új művészetben nem választja külön e kettőt, az egymáson áthatoló síkok eredeti, nyitott tereket és térélményeket keltő hatásáról beszél. És akkor, amikor elmékedéseinek bevezetéseként arról ír, hogy ez az új generális alkotásmód nem ismeri az eleve adott sémát, egy másik — igaz egyetemes érvényű, de nem organikus rendszer alapjait —, egy meghatározott esettel kimeríthető struktúra körvonalait vonja meg. E