Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 14-15 (1969-70) (Pécs, 1974)

Művészettörténet - Hárs, Éva: Martyn Ferenc és a „Párizsi iskola” (1926–1940). Részlet az életmű monografikus feldolgozásából

338 HÁRS ÉVA a nemzeti jelleget. És bármily magas színvonalat jelent is az új olasz iskola, nem hiszi, hogy inkább volna magyar ami olasz, mint ami általánosan európai. De vallja •— és ezt történeti tények bizonyítják — hogy a Párizst járt művészeink emelték a magyar képzőművészet színvonalát európai horizontra és hogy nem. a programszerűség, hanem csak a tehetség teremthet — •• és még szándékai ellenére is teremt — magyar művészetet." AZ ABSTRACTION-CRÉATION Térjünk vissza Párizsba, művészünk fejlődésének útját követni. 1930-tól a festmények, rajzok, rézkarcok mellett szobor-kompoziciók tervei foglalkoztatták. Egyenlőre csupán rajzban, esetleg gipszbe öntve, de ezek a tervek egyre fontosabbak voltak számára. Ha megvalósulhattak volna, tán a bretagne-i menhirek őskori, szimbolikus emlékművei kelnek új életre bennük. Korszakunk szerencsétlen körülményeiben kereshetjük okát, hogy monumentális plasztikai elképzelései mindvégig csupán tervekben maradtak fenn, miközben a korszerű építészet mellett húsz-harminc év múltán kibontakozó modern szobrászati törekvésekben újra felfedezhetjük Martyn korábbi gondolatait. A maguk idejében e müvek a legtöbb rokonságot a Bauhausban működött Oskar Schlemmer alkotásaival mutatják, esetleg — de itt már távolabbi a kapcsolat — Henri Laurens korai, kubista # szobraival. Voltaképpen Martyn plasztikai terveiben is a tömör, épített konstrukcióra törekedett, az egyszerű, tiszta gondolatközlésre. Ezidőben készült szobortervei főleg a festészeti munkásságára gyakorolt hatásuk miatt fontosak. Elsősorban tér- és formaképzésére hatottak vissza és segítették a térben látott és tapasztalt valóság síkká redukálását, a kép felületén, a sík vásznon történő racionális elrendezést. Bár szobrászati tervek (alakos ábrázolás és emlékművek egyaránt) hosszú időn át foglalkoztatták, művészetének bázisa a festészet maradt. A harmincas évektől céltudatosan élt az elvont képfogalmazás eszközeivel. Ebben környezete, a párizsi avantgárdé művészek hasonló törekvései is példát mutattak. A kubistáknak a teret és formát felbontó és újjárendező kísérleteit a harmincas évek festészete két irányban folytatta: egyik a formák % teljes feloldásával, a tömegegyensúly szabályait is figyelmen kívül hagyva, a tudatalatti belső kényszer és az intuíció teljes felszabadítására törekedett. (Ez végső kifejezésében, napjainkban eljutott a „forma nélküli" [informel] festészethez.) A másik a geometrikus képépítés formai és tömegelosztási rendjét követte, de azt kiterjesztette a színek világára is. Ezáltal a téri viszonylatok kifejezésének új lehetőségét teremtette meg, amely a klasszikus perspektíva helyett már a képépítés konstruktív rendjét szolgálja. Ugyanakkor az intuitiv festészet természetfelettiségével szemben a tárgyi valósággal közelebbi kapcsolatban maradt, a természet ábrázolásáról nem mondott le teljesen, hanem azt inkább elemeire bontva, vizsgálta belső, szerkezeti felépítését. Martyn korai, elvont kompozícióiban inkább ez utóbbi törekvéseket látjuk érvényre jutni. Geometrikus formakísérleteiben elsősorban azok a lehetőségek érdekelték, amelyek a színek variációin keresztül egymáshoz mért viszonylataikban elérhetők. Pontosabban: arra keresett feleletet, hogy az egymás mellé helyezett különböző színek értéküknek, erősségüknek megfelelően szemünkben hogyan alakulnak át közelebbi, vagy távolabbi (viszonylagos) realitássá, s hogy teremtik meg ezáltal a képi ábrázolás három dimenzióját, a síkban megfestett formák „téri" dinamizmusát. Ebben a vonatkozásban minden bizonnyal Robert Delaunay színkompoziciós kísérletei hatottak rá. Bár Delaunay magát a „kubizmus eretnekének" tartotta, mégis, seínkompozicióit a kubizmus elvei alapján építette. Ahogy Jean Cassou írja róla: „kolorikus konstruktőr",

12 kinek a számára a tiszta szín forma és tárgy. Irányzata, az „orphizmus", azt az elvet vallotta, hogy a vizuális realitás helyett kizárólag a művész által megfogalmazott elemekből kell képet alkotni, a tiszta értelemhez szólva. Delaunay tárgynélküli festészetét a mai absztrakt művészet egyik kiinduló pontjának tekinti. A modern építészet a csillám-pala, a festékanyagba kevert colorado-homok kazeines alapra alkalmazott használatát köszönheti Delaunay-nak, aki a festészetben először használt szórópisztolyt, ilymódon szabad utat engedve a fröccsenő, elfolyó festék esetleges, véletlenszerű formaalakításának. Martyn rendszerető, szerkesztő egyénisége Delaunay kísérleteiből a színek építő, dinamikus erejében rejlő végtelen lehetőségek titkát tanulta meg. De példának nemcsak Delaunay állt előtte. 1930-tól egyre több olyan kiállítás nyílt Párizsban, ahol saját művészi törekvéseinek igazolását láthatta. Fernand Léger gyűjteményes bemutatkozása mellett nagy szenzációt keltett 1930-ban a Cercle et Carré csoporti demonstratív kiállítása,

13 ahol legnagyobb részben a nonfigu12 Jean Cassou: Panorama des arts plastiques contemporains. 1960. 197. 1. 13 A kiállítás 1930. áprilisában nyílt meg a Galerie 23-ban, Rue la Boétie 23. Résztvett 46 művész 130 alkotással, köztük: Mondrian, Kandinszky, Arp, Vantongerloo, Pevsner, Huszár, stb. Michel Seuphor : Dictionnaire de la peinture abstrait. F. Hasan, Paris 1957. 48—49. 1.