Horváth Attila – Bánkuti Imre – H. Tóth Elvira szerk.: Cumania 3. Historia (Bács-Kiskun Megyei Múzeumok Közleményei, Kecskemét, 1975)

Muradin J.: Nagybányától Kecskemétig. Egy művészeti különválás történetéhez

JENŐ MURADIN DE NAGYBÁNYA À KECSKEMÉT CONTRIBUTIONS À L'HISTOIRE D'UNE SÉCESSION ARTISTIQUE Bien que ce soient les événements de la fin du siècle qui avaient amené la notion de la „Sécession" (art nouveau) — quant à son sens : „retrait — séparation — sortie" — dans le langage courant, la formation et la dissolution des groupements d'artistes se succédant régulièrement représentaient un trait caractéristique plus ancien des mouvements artistiques. Ce fut du camp des peintres ayant été mécontents de l'Académie de Munich, ou plus proprement dit, de „l'académisme endurci" que les disciples de chaque fois de Simon Hollôsy se sont recrutés. Leur émigration de Munich à Nagybánya, avec leur professeur en tête, fut effectuée sous le signe du nonconfor — misme artistique et social. L'installation de ces „dresseurs de camp" dans la ville minière subcarpatienne, éloignée de Budapest, de Munich et de Paris, s'exécuta justement dans l'année du millénaire (celle des fêtes millénaires de Hongrie). Les fondateurs de la colonie de peintres à Nagybánya proclamèrent la révolution de la picture naturaliste. L'essentiel de leur innovation était de sortir de l'atelier et s'installer dans la nature. Károly Ferenczy, la personnalité la plus marquante de la colonie, a formulé l'objectif de la colonie, comme suit: „Désir de reproduire la nature, dont le spectacle nous fait réjouir". Plusieurs des artistes de la colonie, surtout les jeunes, avaient interrompu de temps en temps leur séjour d'été dans la colonie, pour partir en pèlerinage à Paris. István Réti, l'un des maîtres de la colonie, a décrit l'histoire de la deuxième rupture, la sécession des „néos" ayant conduit à l'installation de la colonie de peintres plus nouvelle à Kecskemét. L'étude de Jenő Murádin aborde la reconstruction des événements — en grande partie — en recourant à des ressources n'étant déjà guère accessibles. Ce qu'István Réti ajoute aux données objectives, c'est juste l'éclaircissement des détails, le développement de la prise de position de l'autre partie, celle des „néos". Au cours de l'été 1906, le jeune Béla Czôbel présenta ses tableaux rapportés de Paris. Il s'agissait d'environ douze peintures ayant illustré la rupture totale avec la conception de ceux de Nagybánya. Béla Czôbel fut suivi d'Ervin Frimm sur cette voie; jusqu'à 1908, un vrai front nouveau s'est organisé, dont les adhérents étaient: Vilmos Perlrott-Csaba, Géza Bornemissza, Sándor Ziffer, Tibor Boromissza, András Mikola, Lajos Tihanyi. Ils avaient pris pour modèle: Gauguin, Van Gogh, Gézanne et, plus tard, de mieux en mieux les fauves. L'auteur cite les aveaux de Tibor Boromissza et Vilmos Perlrott-Csaba, ce dernier était — de 1907 à 1911 — disciple de Matisse. La désignation „néos" passe dans le langage de ceux de Nagybánya avant qu'elle soit répendue à Budapest. Ce raccourcissement désignant les néoimpressionistes avait un sens péjoratif. Les premiers maîtres de Nagybánya et les „néos" se sont affrontés, les une les autres — en ce qui concerne leur conception d'art — avec une impatience mutuelle. Envers la nouvelle tendance, la prise de position de János Thorma était plus négative encore que celle d'István Réti. Il y avait beaucoup de choses que Károly Ferenczy n'accepta point de tout ce qui fut importé de Paris, son jugement était, cependant, plus sage, plus indulgent que l'opinion des autres représentants de sa génération; il regardait avec un sarcasme silencieux les innovateurs s'étant escrimé souvent avec des mots d'ordre. 314