Premontrei katolikus gimnázium, Keszthely, 1930
20 25. Mindegyik sor az alaptípus 2. és 3. tagja Tinódi Temesvárjában. (1552.) Az első, ami XVI. sz.-i zenénk ritmusformáinak az áttekintése után szemünkbe ötlik, a nagy változatosság. 47 dallamot vizsgáltunk meg és ez a 47 dallam maga 25 formát képvisel. Hány dallamforma lehetett még ezeken kívül kialakulóban, vagy kristályosodott már ki, melyre ezideig nem tudunk még példát idézni! Maguk a versformák fogják ezt bizonyítani, mert jóval több versformánk van, mint dallamformánk. Ezeket az ismeretlen dallamú verseket is énekelték, ezek is egy-egy dallamformának nagy vonásokban levetődött képét viselik magukon és éppen ezért az illető dallamforma megvoltára dokumentumok. A másik, amit a tárgyalt anyagból tanulságkép levonhatunk, az, hogy bizonyos formák a közkedveltség, a gyakori használat következtében állandósultak. Ezek elsősorban a 4 soros szimm. 12-es és a 4 soros cezurátlan 11-es, melyek tipikus, már a XVI. sz.-ban kikristályosodott formájukban ettől az időtől fogva állandóan élnek, sőt népszerűek ma is a parasztzenében és az egyházi népénekben. A harmadik, mely szintén ki" alakult már ebben a korban, a 3 szimm. 12-es és 1 szimm. 13-as sorból alakult strófaszerkezet. Hasonlóképen kialakultak a szláv hatásra visszavezethető dallamformák. Látjuk ezt, ha a három dallamot egymással és későbbi ugyanilyen típusú dallamokkal összevetjük. Bizonyára másformák is megrögződtek már, legalább is főbb keretekben, mert — amint látni fogjuk — a szövegre a dallamrítmikumnak csak a főbb keretei vetődtek le, ezeken belül neki is megvolt a maga változatos, elevenen lüktető élete. A harmadik tanulság az, hogy ezek az állandóult típusok (főleg az első 3) elsősorban a históriás énekek formái. Ez magyarázza meg a főbb ritmikai kereteken belül meglehetősen kötetlen mivoltukat, mert hosszabb szövegek eléneklésére csak ez tette alkalmasakká őket. íme itt áll előttünk ritmikai szempontból XVI. sz.-i zenénk képe. Nem lehet teljes ez a kép, mert hisz aránylag kevés dokumentum maradt fenn. Azonban ez a kevés is elég, hogy arra az alapra, melyen zenénk későbbi épülete fel fog emelkedni, rávilágítson. Középkori örökségképen az egyházi zene, a reformáció vivmányakép a nyugati humanisztikus dalirodalomnak a hozzánk is eljutott áramlata, a magyar népi zene és szláv zenei hatások ennek az alapnak az alkotórészei. Sajnos a fundamentumnak egy igen fontos komponense, a népi elem, nem áll eredeti mivoltában rendelkezésünkre, mert ki gondolt volna arra, hogy a sokat ócsárolt virágénekeket lejegyezze, mikor korunkban is igazán csak a tizenkettedik órában történt meg népdalkincsünk összegyűjtése? Pedig népdalainknak eredetibb stádiumukban való megfigyelése közelebb vihetett volna bennünket XVI. sz.-i zenénk előadási módjának megismeréséhez. A késői lejegyzés következtében azonban sok olyan dokumentum ment veszendőbe, mely közelebbi kapcsolatokat jelenthetne régi zenénkkel. Hogy mást ne említsek, az ornamentika mindjobban pusztulófélben van, mely pedig egy ősibb állapot jellemzője. Ily módon távolabbról kell kiindulnia a XX. sz.-i ember következtetéseinek, ha a hangjegyírás tökéletlenségével megrögzített, sokszor mereveknek látszó ritmusformákba mozgalmasságot, fordulatosságot akar belevinni, hogy a dallam a szöveg részére valóban „életre hívó szó" legyen.
