Kelet-Magyarország, 1998. január (55. évfolyam, 1-26. szám)
1998-01-31 / 26. szám
3 KURZUS ÉS ÉLETMŰ Két megyéhez is kötődik a Debrecen- ben élő Bíró Lajos festőművész, akinek 70. születésnapja alkalmából életműkiállítása nyílt a Déri Múzeumban. A Perem szerzője ez alkalomból veszi számba az életmű távolabb mutató tanulságait. SIMON ZOLTÁN A festőművészet egyik alapvető kérdése mindig is a látványhoz való viszony volt, de századunkban ez vált kizárólagos problémájává. Korunk festészetében minden elvileg lehetséges változat előfordul a teljes absztrakciótól a hipperrealizmusig. Eme szélsőségekhez képest Bíró Lajos „képírási” módja köztesnek mondható, ámde ez a köztesség - a látvány mértéktartó stilizálása - mégsem azonos a klasszikus realizmus ábrázolásmódjával, sőt ahhoz képest kifejezetten modem, de úgy az, hogy maradéktalanul mégsem azonos a tucatnyi avantgárd stílusirányzatok egyikével sem. Ez a besorolhatatlanság egyik sajátossága Bíró Lajos művészetének, egyszersmind biztos jele alkotói szuverenitásának, József Attila híres sorát ide fogalmazva: bensőből való vezérelt- ségének. Vagyis Bíró Lajos nem igazodott a pártállam által preferált stíluseszményhez, de nem követte a szakma irányváltásait, múlékonynak bizonyuló divatjait sem. Mindig a maga útját járta: csak azt festette, és csak úgy, ahogy neki „jólesett". De mert a világ - és benne a művészeti élet - olyan, amilyen, ez az öntörvényű életmű kisebb visszhangot keltett, és méltánytalanul kevesebb elismerésben részesült, mint amennyit esztétikai értéke alapján joggal megérdemelne. Bíró Lajos közel öt évtizedes alkotói munkássága három jól elkülöníthető és nagyjából egyenlő időtartamú szakaszra tagolható. Művészi érték szerint ezek a korszakok nem rangsorolhatók, mert bennük az esztétikai minőség szintje azonos. Amiben mégis különböznek egymástól, az mindenekelőtt a társadalmi viszonyokra reflektáló alkotói magatartás módosulása a valóságosan fennálló kritikáitól a lehetséges eszményi felmutatásáig. Első festői korszakának - ami nagyjából az ötvenes évek végétől a hetvenes évek elejéig tart - domináns műfaja a tájkép, uralkodó színe a szürke. A művészi korszak eme két jellegadó tulajdonsága nem illik össze, sőt jószerint kizárja egymást, hiszen a természeti tájhoz hagyományosan a színbeli gazdagság képzete társul, nem pedig a monokron szürkeségé. De túl ezen, ellentét feszül a műfaj és a festői előadásmód között is. Nevezetesen az, hogy míg a képek témája - a szatmári, a nyírségi táj - a maga természeti formáival a nyugalom, a harmónia vizuális metaforája lehetne, mégis a festői ábrázolás eszközei révén úgy jelenik meg előttünk, mint egy dráma színtere. Mégpedig azé a drámáé, amit a magyar társadalom az 1956-ot követő megtorlás során átélt, aminek maga Bíró Lajos is közvetlen szenvedő alanya volt. A magam nézőpontjából festészetének nem csupán ezt a periódusát, hanem életművének egészét is csak e társadalmi, történelmi viszonyok által meghatározott létélmény és közérzet kifejeződéseként tudom értelmezni. Nem különben innen kiindulva vélem logikusan levezethetőnek műfajváltásait éppúgy, mint festői eszközeinek változásait. Az életmű-kiállítás képeinek majd’ fele portré, ami érthető ugyan, de nem feltétlenül szerencsés. Érthető, mert Bíró Lajos pályája során mindig szívesen festett arcképeket, nem szerencsés viszont azért, mert ilyenformán nem érzékelhető, hogy az életműnek van egy olyan - nagyjából a hetvenes évek közepétől a nyolcvanas évek közepéig terjedő - szakasza, amelyiknek nem alkalmi témája, hanem vezető műfaja a portré, festői anyaga a pasztell, ami merőben más természetű, mint a korábbi korszakában használt, az ecsettartás nyomatékét és az ecsetvezetés lendületét rendkívül plasztikusan leképező, de elsősorban csak a nagyobb formák megjelenítésére. a summázó festői előadásmódra alkalmas szintetikus olaj. (Ismereteim szerint ennek a falfestéknek művészet- beni lehetőségeit Bíró Lajos ismerte fel, és alkalmazta először táblaképein.) A pasztell - magyarul: a színes kréta - eredetileg a grafika, a rajzművészet anyaga, és csak később vált a festészetben is használatossá, megőrizve eredendő tulajdonságait: gazdag, de árnyalataiban visszafogott, bensőséges színvilágát és a látványt részletgazdagon megjelenítő rajzosságát. Ezek a jellegadói Bíró Lajos középséfkorszakában keletkezett portréinak is. Ez a pályaszakasz nem csupán műfaját és technikáját tekintve más, mint a korábbi, hanem a festői hagyományhoz, illetve a látványhoz való viszony tekintetében is, amennyiben előbb különbözni igyekezett tőlük, most viszont közeledik hozzájuk. Látni vélek egy olyan alapvető fontosságú tényt is, amely e két életműperiódust egységbe fogja. Értelmezésem szerint ugyanis a család tagjait, a közeli barátokat és az ismerősöket előszámláló arcképkatalógus annak képi kifejeződése, hogy Bíró Lajos léthelyzete, életvilága kiegyensúlyozottabbá vált, de nem azért, mert megbékélt a fennálló hatalommal, hanem azért, mert sikerült rátalálnia azokra a kapcsolatokra, és maga köré gyűjtenie azokat, amelyek révén, illetve akikkel sorsközösséget vállava „lakhatóvá” vált számára a világ. Ettől és ezért derűt, harmóniát sugárzó Bíró Lajos „arckép- csarnoka”, illetve ettől és ezért érzelemgazdag, líraian vallomásos alkotói pályájának eme második szakasza. Ha ez az értelmezés helytálló, akkor megalapozottnak látszik az életmű legújabb periódusát is - amelynek meghatározó műfaja a csendélet, kizárólagos anyaga pedig a hagyományos olajfesték - úgy értelmezni, hogy az látványba való átfogalmazása, festői kifejezése egy megpróbáltatásokkal teli életút és alkotói pálya tapasztalatainak. Összegzés tehát; összegezés, aminek jelentése - olvasatom szerint - az, hogy minden eszményi érték közül csak egyetlen van, ami világunkban lehetséges, és ez a szépség. Minden más csak képzelgés, utópia. Bíró Lajos csendéleteinek kizárólagos tárgyai a virágok, közülük is a nagy és dús szirmú kerti virágok (néha a napraforgó), vagyis azok, amelyek természeti formájukból adódóan leginkább alkalmasak a festői megjelenítésre. Ezek - csokorba fogva - szinte a kép teljes felületét kitöltik. így olybá tűnik, hogy a virágok karnyújtásnyira vannak tőlünk, akár meg is érinthetnénk őket. A csendéletek színvilága gazdag, ám visszafogott, a lazúros felület szinte tapinthatóvá teszi a szirmok bársonyos puhaságát. Végül, legalább utalásszerűén - bár külön tanulmányt is megérdemelnének - szólnom kell Bíró Lajos önarcképeiről. Mégpedig nem csak azért, mert ezek a képek az életmű minden korszakának fontos darabjai, hanem azért is, mert bennük, illetve általuk igazolódni látom azt a művészetfelfogást, miszerint minden alkotás időszerűsége, de még maradandósága sem csak stílusán, előadásmódján múlik, hanem elsősorban azon, hogy képes-e valami fontosat elmondani a világról, még akkor is, ha alkotója csupán tükörben nézi önmagát. Fotó, reprodukció: Nagy Gábor Ember a tenyérnyi kamerával Ili. Képalkotás I Feladata családi esemény, egy táj vagy egy műemlékcsoport értelmes és szép kép- reírása adott esetben ugyancsak „művészi” feladat lehet. arra terjed ki, hogy a környezetünk tárgyairól visz- szaverődő fényt leképezze, elektromosjelekké alakítsa, majd ezeket elektromágneses úton rögzítse. Az ér%l Ill'll .....................■ Andrej Tarkovszkij, a XX. század második felének talán legjelentősebb rendezője szerint „a film legfontosabb formaalkotó elve, amely legkisebb ízéig áthatja, a megfigyelés”. Ugyanő vallja, hogy „művész az, akinek elgondolásában vagy filmjében egy sajátos képi világ és a való világról alkotott egyéni gondolatrendszer jelenik meg”. □ i a iTOS LÁSZLÓ ________ A mozgókép-alkotás alapjai fogalmazódnak meg ebben a két kijelentésben. Hiszen mindenkinek, aki filmet vagy videofelvételt készít, az a célja, hogy a valóság általa megörökíten- dőnek vélt részletét és az arról alkotott véleményét, illetve az ahhoz fűződő viszonyát hangulatilag hitelesen és érzelmileg hatékonyan bemutathassa nézőinek. Igaz ez a megállapítás a házivideósokra ugyanúgy, mint a szélesvásznú szerzői mozifilmek mestereire. Természetesen nem mindenki művész, aki kamerát vesz a kezébe. A hobbi- és amatőr videósok többsége nyilvánvalóan nem elvont gondolatok kifejezésének és a világ formálásának igényével folytatja gyakorlatát, de egy A handycam-hobbisták között általánosan elterjedt téves vélekedés - miszerint, ha a szemünkre szorított keresőn keresztülnézve, követve, egy az egyben rögzítjük a látottakat, a valóságot örökítjük meg - eleve lehetetlenné teszi élvezhető és értelmezhető videofelvételek készítését. A kamera ugyanis nem emberi szem, amely mögött ott a látványt élménnyé földolgozó - válogató, rendszerező, helyesbítő - emberi agy. Nem azt látja, amit mi rajta keresztül látni vélünk. telmezés - a gondolkodás - mindig annak a feladata, aki a készülék mögött áll. A „filmszem” - a’ kamera - működése tehát nem azonos az ember szemével. A hatvanas évek francia „újhullámos” filmesei a kamerát tolinak tekintették, amellyel tapasztalataikat és gondolataikat képre tudják írni. Hasonlatunkból kiderül, hogy céljuk nem a valóság „en bloc” (úgy, ahogy van) megörökítése volt - hiszen tudták, hogy ez képtelenség hanem jól komponált képek, képsorok, mint szavak és mondatok segítségével képi nyelven elbeszélni azt, amit bemutatni szerettek volna. A „kamera-töltőtoir-hasonlat világosan példázza, hogy mi is az „olvasható” - üzenetet közvetítő - mozgókép létrehozásának módja. Amikor felvételt készítünk - a nyelvi hasonlatnál maradva -, képeink szavak, képsoraink mondatok, amelyek megfelelően egymás után helyezve gondolatokat, érzelmeket és hangulatokat ébresztenek a nézőben. A mozgógép „nyelvtana” a képalkotási szabályok rendszere. Ennek megfelelő mélységű elsajátításához feltétlenül szükséges a szakirodalom tanulmányozása. A fényképezés, a filmezés és videózás képalkotási kérdéseivel foglalkozó könyveken kívül ma már könnyen hozzáférhetőek mozgóképes oktatóanyagok is - VHS- videokazettákon, CD-ROM-on -, amelyek életszerűbbé teszik az ismeret- szerzést. A tanulás legcélravezetőbb és legkellemesebb módja azonban ebben az esetben is a hobbitársainkkal való kölcsönös tapasztalatcsere és közös tevékenység. Sokrétű és összetett a képpel való írás, a „kamera-töltőtoll” forgatásának szabályrendszere. A képszerkesztés és komponálás elsajátítása, a képkivágások - plánok - megismerése és megfelelő alkalmazásuk megtanulása, a kameraállások és -mozgások magabiztos használatának, majd a rögzített nyersanyag hibátlan és pontos, de mindenekelőtt képileg és tartalmilag értelmes összeállításának begyakorlása csak hosszú, izgalmakkal, örömökkel és szellemi kalandokkal teli folyamat eredménye lehet. Azonban mindez fölösleges, sőt káros, ha következménye látásunk beszűkülése és nem megnyílása, kiszélesülése, elmélyülése. Mert ez, sajnos, reális veszély. Valamennyien ismerjük a szemükhöz nőtt keresővel közlekedő, a világot bejáró, de abból egy 3:4 oldalarányú fekete-fehér monitoron, handycamjük keresőjén kívül semmit sem és meg nem látó „cameraman”- eket. Gyakran tapasztalhatjuk azt is, hogyan válik a kamera események főszereplőjévé, megzavarva az embereket bensőséges kapcsolataikban, elvonva figyelmüket egymásról. Szembesülhetünk a „tenyérbemászó technológia” individualizmust erősítő és in- fantilizáló hatásával is. Mindezek a kedvezőtlen jelenségek korunk jellegzetes szemléleti zavarainak eredményei. De az értékrend bizonytalansága még nem változtatja meg a dolgok valós értékét. Egy eszköz nem válhat céllá, és az alkotó nem válhat az általa létrehívott eszköz eszközévé. A mozgógép az emberiség nagy formátumú találmánya, a képi közlés hatékony, legjobbjai által művészetté emelt módszere. Eljárás, amely mindenki számára elsajátítható, aki megtanulja sajátos nyelvét. Ahhoz azonban, hogy valóban tartalmas és világos közléseket fogalmazzunk meg rajta, tudatosság magas foka szükséges. Andrej Tarkovszkij szerint „a film legfontosabb formaalkotó elve /.../ a megfigyelés”. ■hi bin I
