Kelet-Magyarország, 1977. november (34. évfolyam, 257-281. szám)
1977-11-20 / 273. szám
NM VASÁRNAPI MELLÉKLET 1977. november 20. ® hogy férje, a finnugor kutató nyelvész utolsó óráiról számot adjon a néződnek. Szerkezeti szempontból ez az egység nem illeszkedik olyan harmonikusan a regény egészébe, mint a további kettő. A rózsakertészetben dolgozó asszony életének utolsó szakasza párhuzamosan bontakozik ki az olvasó előtt a harmadik halálba menő, J. Nagy tévériporter sorsával. Pontosan nyomon követhető az az írói törekvés, hogy a stiláris egység megtartása érdekében a szereplők jellemvonásait túlrajzolja, de megtartva annak lehetőségét, hogy valódi típusokra következtethessünk. Ez a módszer leginkább J. Nagy bemutatása esetében sikerül. Hasonló az író eljárása az egyes helyzetek felvázolásában is. Jó példa erre a rózsakertész asszony temetése. A szertartást végző pap a kamera látványától idegessé válik, belezavarodik beszédébe. A stáb erre felvesz néhány percet a néhány parcellával odébb, egy más vallás rendje szerint zajló temetésen szó-» nokló pap búcsúbeszédéből, és ézt a szöveget vágják később a fimbeli képsor alá. Élvezetes, tanulságos könyv került ki Örkény István tolla alól, az olvasónak mégis némi hiányérzete támad. A tévés alkotómódszer ironikus-groteszk megközelítéséve már talákozott Bácskai Lauró István filmjében (Gyula vitéz télen-nyá- ron), az áldokumentumokból építkező formával Fenákel Judit regényében (Dokumentumok U. M.-ról). Úgy tűnik, hogy az író alkotóerejét a kényes egyensúly megtartása kötötte le, s a témában rejlő gondolati mélységek megmutatása kevésbé sikerült. Hamar Péter Képzőművé- i szetről képben ' és szavakban" A festészet és a rajzművészet ábrázolásmódja elvon- tabb a szobrászaténál. Az utóbbi „valóságos”, térben kiterjedő formákat rögzít, az előbbiek viszont síkba terítve örökítik meg a látványt. Színárnyalatok, fények és árnyékok segítségével jelzik a testiséget, a perspektíva méretarány-változásaival pedig a mélybe nyúló teret. A szín- és vonalbeszéd e sajátosságai gazdag lehetőségeket rejtenek magukban. A festő és grafikus már nemcsak embert, csoportot és állatot képes megörökíteni, hanem tömeget, végletesen heves mozgást, sőt, valószerűtlen jelenségeket is, például a lebegést és tág tere nyílik a természeti világ, a táj ábrázolására. Minderre a szobrászat csak a dombormű műfajában képes, de erősen korlátozott lehetőségekkel. A színek művészete két nagy csoportra osztható: a monumentális — faldíszítő vagy murális — művészetre és a táblaképfestészetre. Az előbbihez tartozik a falkép, mozaik és sgraffito, az utóbbihoz pedig a keretbe helyezett, falra akasztható festmény. (Az újkorig fatáblára festettek a művészek; 1500 körül kezdték használni a vásznat, de a táblakép elnevezés napjainkig fönnmaradt.) Freskó, mozaik, sgraffito A falfestés első példái az ősember barlangképei. Az antik mesterek igen magas fokra fejlesztették ezt a technikát, alkotásaik azonban jórészt elpusztultak a falakkal együtt. A görög-római falfestés stílusáról fogalmat nyújtanak a Vezúv hamuja alól kiásott pompeji lakóházak falképei. A világ minden népe ismerte ezt a technikát. Az ókori egyiptomiak éppúgy, mint India művészei vagy Amerika őslakói, az aztékok. Barcsay Jenő: Mozaikrészlet. hangsúlyozom —, mostanában a kiadók komolyabban vesznek, mint korábban bármikor. René Clair a filmművészet élő klasszikusainak egyike. Akadémikussá választották, de ennél is többet mond, hogy szinte valamennyi alkotása „örökzöld”: állandóan szerepel a mozik és a klubok játékrendjén. Az 1898-ban született francia veterán egyebek között a FELVO- NÁSKÖZ-t, a FLORENTIN KALAP-ot, a PÁRIZSI HÁZTETŐK ALATT-ot, A MIL- LlÓ-t, AZ UTOLSÓ MILLI- ÁRDOS-t, a HALLGATNI ARANY-t. AZ ÖRDÖG SZÉPSÉGÉ-t, A NAGY HADGYAKORLAT-ot rendezte: olyan filmeket, melyeken — túlzás nélkül állíthatjuk — nemzedékek nevelkedtek. Ma már öreg, régóta nem áll a kamera mögött, gondolatai, emlékei, megfigyelései azonban mindannyiunk érdeklődésére számíthatnak. A GONDOLAT Kiadó A FILM TEGNAP ÉS MA címmel adta közre René Clair filmmel kapcsolatos eszmefuttatásait. A könyv előszavát Bajomi Lázár Endre írta „René Clair, a filmszerűség apostola” címmel. Noha a szó: „filmszerűség” kicsit erőltetett, az ajánlás magvas és értékes. René Clair valóban arra törekedett, hogy az új kifejezési forma lehetőségeit maximálisan kiaknázza és maradandó értékek bábája legyen. A művész ezekkel a szavakkal ajánlja tartalmas sorait az érdeklődők figyelmébe: „Velem az történt, hogy részt vettem egy nagy kalandban, jelen voltam a megteremtésénél egy nyelvnek, egy művészetnek, egy iparnak, egy valaminek, amit egyik elnevezés sem tud maradéktalanul meghatározni, és ami komplex jellege következtében annyira félreérthető. Ezt a félreértést kíséreltem meg — tőlem telhetőén — eloszlatni.” Sokan olvassák a Gondolat Kiadó SZEMTŐL SZEMBE című sorozatának kiadványait. melynek egyes darabjai a különféle Múzsák jeles nagyságait hozzák premier plánba. Rendezőket, képzőművészeket, színészeket egyaránt. Nemes Károly, a legtermékenyebb filmszakírók egyike Orson Wellesről, az egykori amerikái csoda- és fenegyerekről írt könyvet. A szerző korábbi köteteivel kapcsolatban többen megemlítették, hogy a száraz tényleírás és az elvont okfejtés miatt nehezen követhető a mégoly gazdag bizonyítási apparátus is: Ne- mest általában a kevesek — az igényesek — esztétájának szokás tartani. Az ORSON WELLES-füzet egészen más erényeket csillogtat meg. Nemes remekül mesél, jól ötvözi a dokumentumok és legendák fonalát, elemzései példamutatóan sokszínűek és arra is van gondja, hogy az alkotásokat filmtörténet folyamatokba ágyazza. Hasonló erényeket vonultat fel a másik Nemes Károly füzet, a KORTÁRSAINK A FILMMŰVÉSZETBEN sorozat friss darabja: a MITTA, PANFILOV, TARKOVSZKIJ című esszé. A szovjet film három vezető egyéniségét mutatja be a vékonyka összeállítás, melyben nemcsak alkotásokról, hanem . eszmei nevezőkről, a nyelv megújítására irányuló kísérletekről is szó esik. A magyar filmszakirodalom — a magyar filmművészettől eltérően — még nem felnőttkorú. De jó úton jár és reális a remény, hogy egyszer majd szinkronba kerül azokkal a grandiózus eredményekkel, melyek ihletik. A René Clair-könyv és a két Nemes-munka feltehetően fontos állomásai ennek a folyamatnak. Veress József A falikép színeit a még nedves vakolatra rakják fe, ezért nevezik freskónak (any- nyi mint: nedvesen.) A falfestmény az alappal együtt szárad meg, ezért igen hosz- szú életű. (A száraz falra festett secco-kép élettartama jóval rövidebb.) A mozaik az ókorban a padló dísze volt. A középkorban falak díszítésére is alkalmazták. A mozaik úgy készül, hogy a még friss vakolatra lerajzolják az ábrázolás körvonalait, s apró — 5-20 milliméteres — színes kő-, vagy üvegdarabokból „kirakják” a képet. A csillogó, pompázatos hatású mozaik reprezentatív művészet, alkotásai szinte időtlenek. Csak a favörös, sárga és kék — vakolatréteget raknak fel egymásra. A fal kiszáradása után a művész kivési az ábrázolás vonalait, formáit, mindig olyan mélységben, amilyen színt akar. A faldíszítő festészet alkotásai rendszerint nagyméretűek, stílusuk összefoglaló, monumentális. A mondanivalót úgy fejezi ki a művész, hogy az ábrázolás messziről érthető legyen. Ezért kerüli az aprólékos részletezést — a freskónál ideje sincs rá, mert a vakolat gyorsan szárad —, alakjait könnyen áttekinthető sorrendben csoportosítja, és szűkszavú mozdulatokkal, „beszélteti”. A monumentális stílus jellegzetességei különösen szembetűnnek, ha ilyen hangvételű falfestményt összehasonlítunk egy közeli nézésre szánt, aprólékos rajzú táblaképpel. Artner Tivadar jenek. Azóta — szerencsére — megváltozott a helyzet. 1977 végén sem állíthatjuk, hogy „itt van már a Kánaán”, de az tény: ha valaki olvasni szeretne a film különféle forradalmairól, korszakairól, nagyságairól, kiadványok tucatjait tanulmányozhatja. Van lexikonunk, nem is egy, a Filmtudományi Intézet és a Népművelési Propaganda Iroda több sorozatnak a gazdája, lassan-lassan csökken az adósság a klasszikusokkal szemben, néhány — úgynevezett „hézagpótló” — mű is szaporította a kínálatot. Az egyik magyar filmrendező — borítsa homály a nevét — egyszer ezt mondta: „Nem szeretem a filmről szóló magyarázatokat. Ha a mű nem talál rá a befogadóra, ezer ankét és másik ezer magyarázat sem üdvözíthet.” Bár a megállapítás igazát nem akarom kétségbevonni, vitatkoznék az alkotóval. Az analízisek, az elemzések, az értékelések mindig sokféle megközelítési lehetőséget, újfajta szempontot kínálnak a szemlélőnek. Esetleg olyasfajta aspektust is, melyről a film megtekintése során megfeledkezett. Továbbá: a film élvezése és értése éppúgy bizonyos ismereteket feltételez, mint — mondjuk — a zeneművek, a képzőművészeti alkotások befogadása. Hasznos, ha a mozilátogató szemét nemcsak a rendező „vezeti”, hanem a rejtett szépségeket megvilágító kalauzok is. Erre a célra szolgál a filmirodalom, melyet — örömmel Amikor e sorok írója intenzíven kezdett filmmel foglalkozni — elég régen volt, az ötvenes évek első felében —, megoldhatatlan problémát jelentett számára a szakirodalom felkutatása. Akkor még szinte egyáltalán nem voltak filmről, filmművészetről, film- történetről, filmesztétikáról szóló kiadványok, s ha voltak is, színvonalukat, minőségüket tekintve eléggé a „futottak még” mezőnybe tartozhattak. Nem volt gazdája az ügynek. Nem voltak felkészült szakírót. Nem volt igény arra, hogy a hetedik művészetről és annak fejlődéséről sokoldalú információk készülDomanovszky Endre dunaújvárosi freskójának részlete. A falikép stílusa összefoglaló, monumentális. lakkal együtt pusztulnak el. A drága és igen munkaigényes technikának bizánci mesterek voltak a legjobb művelői. A ma is alkalmazott sgraf fito úgy készül, hogy a falra több, különféle színű — rendszerint erős, fekete, barnásA tévé elkényezteti nézőit: tárlatra viszi vagy vízipóló-mérkőzésre, színház és mozi elérhető egy gombnyomással, holdutazás vagy terrorakció egyformán szerepel a választékban. Csoda-e hát, ha a néző egyre többet akar látni? Ezzel az igénnyel magyarázható a tévé hihetetlen témaéhsége, s ez a túlhajtott helyzet adhatta az alapötletet Örkény István számára „Rózsakiállítás” című kisregényének megírásához. A címet maga a szerző teszi idézőjelbe, ily módon előre tudatván az olvasóval, hogy amiről beszélni szándékozik, csak a szükségszerű fenntartásokkal értelmezhető. Örkény István előző írásaiban már bizonyította különös vonzódását a groteszk iránt, s azt is, hogy virtuóz módon bánik ezzel a könnyen buktatóhoz vezető eszközzel. A „Rózsakiállítás” hangvétele rokonítható az író korábbi munkáival: mindvégig könnyed kötéltánc a tragikus és a nevetséges szakadékai fölött. Sejteni engedi ezt a Szépirodalmi Könyvkiadó gondozásában megjelent kötet címlapja is. A kellemes hangulatot keltő cím ellenpontjaként Hieronymus Bosch festményének részletét láthatjuk, az ajtón beosonó, fehér leijeibe burkolt Halált. Az író a maga aggodalmát így fogalmazza meg a fülszövegben: „Végső magányunk perceit is kisajátítja a technika; utolsó sóhajtásunk megörökíthető, sokszorosítható, többféle hullámhosszon és csatornán sugározható, milliók képernyőjére rávetíthető. Szereppé válhat egyetlen őszinte gesztusunk: agóniánk.” A groteszk játékszabályai szerint ehhez a különös témához kapcsolódik a játékos forma, amely logikai bukfencek egész sorában bontakozik ki. Az első ilyen megoldás az, hogy a témaéhes tévé válik témává. Korom Áron rendező asszisztens megkapja élete első és nem is akármilyen lehetőségét: filmet készíthet három ember haláláról. A második az, hogy a kisregény dokumentumok, pontosabban a dokumentumok álruhájába öltöző levél, magnó- és tévéfelvételek, újságcikk felhasználásával igazolja önmagát, illetve önmaga belső logikáját. Korom Áron első riportalanya nem tudja kivárni míg a tévé vezetői áldásukat adják a tervezett filmre, meghal, így csak a felesége állhat a kamera elé, A film irodalmáról ÖRKÉNY ISTVÁN: „Rózsakiállítás”
