Irodalmi Szemle, 2014

2014/6 - Csapó Csaba: Kelet és Nyugat házassága - Tennessee Williams nyugati nó drámája (tanulmány)

töréseiből azt, hogy valami történhetett. Azt, hogy pontosan mi történt, a néző nem látja, csak annak hatását, s az érzelmi csúcsra járatások ezek között a valamik között zajlanak, amikor látszatra nem történik semmi. Hasonlóan Csehov dramaturgiájához, a Tokiói hotel cselekménye is igen kevés, a fontos dolgok akkor történnek, amikor a drámai cselekmény szinte áll.

A következőkben bemutatunk egy példát a csehovi és a williamsi dramaturgia párhuzamaiból. Amikor a Tokiói hotel elkezdődik, a Csapos a bárpult mögött áll, és a drámai cselekmény rövid időre felfüggesztődik, amíg fel nem emeli a shakert. Ez a kezdet nagyon hasonló ahhoz a Csehovtól megszokott fogáshoz, ahol az orosz drámaíró tablóvá merevíti ki a színpadképet. Figyeljük meg, hogyan indul a Sirály! A színpadi utasításokban Csehov a következőket írja elő: „Szorin parkjának egy része. Széles fasor, amely a nézőtől a park belseje, egy tó felé vezet... A dobogón a függöny mögött Jakov és más cselédek; köhögés és ko- pácsolás hallatszik. Mása és Medvegyenko balról - sétából visszatérve - jön” (Csehov 1978, 349). A fasor és a park idilli képet sugároznak, majd a munkások hirtelen beleköhögnek és belekalapácsolnak ebbe az idilli hangulatba. Csehov először poétizál, majd egy rövid pillanat múlva kijózanítja a nézőt. Ez a fajta csehovi játék párhuzamba állítható Williams drámájával: Miriam először a női szubjektivitást performálja kacérkodó beszédmódjával, és a jelenetet idillivé teszi. Később, amikor beront a bárpult mögé, és befurakodik a Csapos személyes terébe, majd váratlanul elkapja annak nemi szervét, elrontja mindazt az idilli képet, amelyet kezdetben kialakított. Rákövetkező dialógusuk tízsornyit halad, amikor végre elengedi a Csapost az intim testrészénél. A párbeszédük ritmusával ellentétesnek hat a színpadi kép merevsége, hiszen semmiféle mozgás nem történik a színpadon. Ez a

jelenet jól szemlélteti a williamsi és a csehovi dramaturgiai eszközök közötti hasonlóságot.

Mind a Sirály, mind a Tokiói hotel művészdráma, amelyekből igen kevés található a drámairodalomban. A drámai münemnek ez az alfaja az élet és művészet, az alkotás, valamint a művész és annak műve közötti problematikákat viszi színre. Csehov Sirálya ban is és Williams Tokiói hoteljében is a központi karakterek művészek; továbbá a művészi alkotás, a művészeknek a körülöttük lévő emberekhez, az életvilághoz való viszonya mindkét darabban központi jelentőségű. Mindkét drámaíró darabjában a leitmotiv nem elsődleges jelentőségű, mert az igazán fontos tartalom mögötte bújik meg. A művészet problémái Csehov és Williams művészdrámáiban az életvilág problémáiként jelennek meg; ha a Sirály és a Tokiói hotel csak a művészet problémáit jelenítené meg, akkor csupán haláltánc nélküli vígjátékok lennének, viszont ha csak az élet problémáit tárgyalnák, akkor haláltáncban csúcsosodnának ki, mint August Strindberg azonos című darabja is, ahol nincsen szó művészettel kapcsolatos kérdésekről. Esetünkben mindkét darab igen fontos kérdéseket vet fel, nevezetesen azt, hogy hogyan tud a művész a mágikus körén belül szárnyalni. Továbbá mindkét darabban a művészfigurák - éppen úgy, mint maga Williams - megpróbálják koruk elfogadott normáinak határait áthágni. A Sirályban Trepljov szó szerint ki is mondja, hogy „új formák kellenek”, és új dolgokkal kísérletezik. A Tokiói hotelben Trepljov karakterének Mark felel meg, aki szintén új formákat akar létrehozni, és aki szintén belehal művészetébe.

Lezárásul elmondható, hogy Williamsnek a nó elemeket használó darabjai már egy lépéssel eltávolodnak a reprezentáció színházától, és közelebb visznek a metamimézishez, ahol a fő hangsúly a metateátralitásra tevődik. Amíg a mimézisen alapuló színház az