Irodalmi Szemle, 2014

2014/6 - Csapó Csaba: Kelet és Nyugat házassága - Tennessee Williams nyugati nó drámája (tanulmány)

is alátámasztja, mely szerint az Egy tokiói hotel bárjában című darabban a szereplők egy boltíves ajtón keresztül lépnek a színpadra, és azon keresztül távoznak is. A fenti metaforák alapján az „egy tokiói hotel bárjában” olvasható úgy, mint „a halál házának kapujánál”.

A következőkben a dráma keleti szimbólum- és metaforarendszerét szem előtt tartva vizsgáljuk a Tokiói hotelt. Mark jó nevű festő, aki új művészi stílusának megteremtésével küszködik. Látomása szerint csupán a tiszta festék által tudja megragadni a szín és a fény esszenciáját a vásznon, a kettő közötti kölcsönhatás veszi át a kép tárgyának szerepét, s ez lesz művészi problémájának tárgya. Annyira megszállott, hogy a szó szoros értelmében harcra kel a vászonnal, hogy uralma alá hajthassa művészetének közvetítő közegét; ha nyer, akkor forradalmian új lépésekkel hódítja majd meg a művészetet. Önbizalomhiánytól bénultan eszeveszett módon próbál feleségében, Miriamban támaszra lelni, aki lelkének másik fele. Miriam egyrészt féltékeny férje művészetére, másrészt elkeseredett amiatt, hogy a férfi elhanyagolja őt; továbbá meg van győződve, hogy Mark új stílusa őrült dolog. Míg a férfit kreatív énje a látomások felé sodorja, addig földhözragadt felesége arra buzdítja, hogy haladjon inkább a régi úton. A darab a nó színház konvencióit követi: a Csapos a zenekar, a kórus, a színpadi munkások egy személybe sűrítve, aki csípős nyomatékkai ismételgeti és kommentálja a két főszereplő mondatait. Amennyiben a „bár” a „a halál házának kapuja”, a Csapos a kapu őrzője.

A bár elrendezése minimalista látvány és világítás absztrakciója: a Csapos „a fényezett bambuszból készült bárpult mögött helyezkedik el spotlámpával megvilágítva”, azaz elszigetelve a bár többi részétől, valamint Miriam „kis kerek asztalnál egy erős fénnyel megvilágított kis helyen” ül, s ez az elrendezés a karaktereket absztrakt kontextusba helyezi. Miriam nyíltan kommentálja a „fénykör” egyik lehetséges értelmezését, amikor megjegyzi: „Ha azt mondhatnám, hogy a fénykör az Isten helyeslő tekintete, az romantikus lenne, ami nem akarok lenni.” A nő is nyíltan elutasítja a fénykörnek a romantikus és keresztényi értelmezését. A nő didaktikus módon megmagyarázza, hogy a színházi fénykör „védelmező. Belül kell maradnunk. Ez a mi létünk s védelmünk. A létünk védelme. Ez a mi otthonunk, ha van olyanunk.” Miriam, aki önmagát a bár publikus terével azonosítja, határozottan állítja, hogy veszélyes kilépni a fénykörből, mivel „kívül ború és homály, ami sötétséggé fokozódik. Az nem az én felség- területem.” Tehát szavai azt hangsúlyozzák, hogy önazonossága megegyezik a bár publikus terével.

A darab nyitójelenete a nó dráma jellegét sugallja azzal, amikor a Csapos, akinek „megjelenése egy keleti ideálé”, felemel egy koktél shakert, „mintha a jelenet kezdetének adna jelt”. Ezzel a mozdulattal annak a japán dobosnak a mozdulatát stilizálja, aki a nó dráma kezdetét dobütéssel jelzi. Az első mondat - „Tetszik ez a hely” - három szinten jelöli meg a bárt. A legnyilvánvalóbb szinten a bár az a nyilvános tér, ahol alkoholt fogyasztanak. Egy másik szemantikai szinten viszont a bár drámai helye elvontabbá, többjelentésűvé válik, mivel a bár a teret lehatárolja, a haladást gátolja, az alkoholos befolyásoltság révén vendégei mozgását korlátozza. Továbbá egy még allegorikusabb szinten a bárból törvényszék lesz, ahol a széteső szubjektumú művész megítéltetik. A dráma első mondata a díszlet minimalizmusára is utal, ahol az eszmék teátrális prezentációja zajlik, azaz a bár, mint lehatárolt és egyben lehatároló tér magát a színházat mint totális víziót idézi meg. Ez a teátrális kontextus nemcsak a darab tárgya, hanem absztrahálja a színpadi te-