Irodalmi Szemle, 2013
2013/1 - ELSÜLLYEDT MAGYAR DRÁMÁK - Száz Pál: Elsüllyedt magyar drámák II. Bizonytalanság, bujdosás, magány (tanulmány)
ELSÜLLYEDT DRÁMÁK állandóan bővülő-változó érzelmi tartalmakat csempésszen bele, a papírfigurákba pedig az egyénítés során némi „életet”. A historizálás pedig nem lehet egyéb, mint anakronizmus, mintha a múzeumokból kiszabadított múmiákat bírnánk táncra. A darab túl statikus, a verbalitás a domináns, a megnevezés aktusa, a retorikusság, a kimerevített állapotok leírásai. És éppen az eddig bűnnek felrótt leírásosságban és stati- kusságában van a szöveg igazi ereje. Romhányi László Szép magyar komédiák c. rendezői reflexiójában az adott korszakot drámacentrikusnak mondja (Romhányi 1977). A drámákon kívül megjelenő drámai vagy nem drámai dialógusokról (Heltai Gáspár Dialógusát, a Nagyváradi Disputát, a Salamon és Markalfot, a Debreceni Disputát említi), a dialógusszerkezet dominanciájáról beszél - Sylvester János olvasókönyvét, Heltai Ponciánusát említve, valamint az énekmondók tradíciójára, a históriás énekek, széphistóriák, énekversek előadására hivatkozik. Elhamarkodott lenne azonban azt állítani, hogy a kor „drámacentrikus”, hiszen egy előadás még nem számít feltétlenül színháznak, noha a performativitás tárgykörébe tartozik azzal együtt. Magyar- országon azonban nem létezett színház - a kibontakozóban lévő iskolai színjátszást leszámítva. Nem tudjuk, milyen lehetett régi drámáink előadása (ha volt egyáltalán), a szövegekbe kódolt performatív gesztusokból azonban arra következtethetünk, hogy a színjátszásban a szövegmondás játszotta a fő szerepet, nem pedig a vizualitás vagy a mimézis - hasonlóan az egyéb performatív művészetekhez, mint például az énekmondáshoz. A dialógusszerkezet pedig inkább argumentativ volt, mint drámai, egyrészt a retorikaoktatás, másrészt a hitvitázás hagyománya miatt. II. TÉR 1. A szöveg terei Amadeo Di Francesco a Balassi-életműben a reneszánszból a manierizmusba hajló poétikai és világszemléleti változás kimutatását három fő pillérre, a szerelem és női eszmény fogalmának módosulására, a vallásos költészet pszichológiai karakterének változására és az új természetszemléletre alapozta (Di Francesco 1976). Di Fancesco későbbi, Comoediáról írott tanulmányában éppen az adott szövegben véli felfedezni a poétikai nézőpontváltás eredőjét. A pásztorjáték hagyományából kiindulva vizsgálja Waldapfel József nyomvonalán (Waldapfel 1938) az olasz eredeti és a Balassi-szöveg között, valamint az életmű egyéb darabjai között kimutatható összefüggéseket és különbségeket. A pásztorjáték alapvető műfaji adottsága, hogy a drámai térbe helyeződik és kizárólagossá válik a természeti közeg, hogy a dráma szereplői ebben a természeti közegben élő pásztorok (esetleg halászok), nimfák, és az, hogy a konfliktus mindig szerelmi természetű. A textus a középkori Vergilius-olvasat nyomán kialakult retorikai sablonokat működteti, a dráma általában megtartja a hármas egység formáját, a műfaj kliséinek alapján a jelenetek a szerelmi bánat, az udvarlás, a vallomás, a veszély - helyzet/vetélytárs, az öngyilkossági kísérlet, és a felismerés/megoldás (anagnorisis), valamint a happy end dramaturgiája alapján szerveződnek. A pásztorjáték korai, reneszánsz formája után gyorsan felbomlik ez az egységesség/egysíkúság, a manierizmus és a barokk árnyaltabb fogalmazása váltja fel. Ebben a típusban a jelenlévő drámai tér természeti közege mellett megképződik egy más, nem-természeti, általában városi 70
