Irodalmi Szemle, 1996

1996/5 - Alexa Károly: „ki letépte láncát...”

"Li letépte láncát..."

átértelmező Don Quijote, a pánszexuális tébolyban állandóan életre galvanizálódó Don Juan vagy Shakespeare őrültjei, alakoskodó elmeháborodottjai, rögeszméi: Lady Macbeth, Hamlet, Lear, Ophelia, Edgar. Alakoskodás és életjáték, csalás és öncsalás, védekezés és lélek kiüresedésének leplezése -— mind-mind ott kavaroghat egy-egy alak vajákos szavai és józan ésszel értelmezhetetlen tettei mögött.

S ezek még csak a kezdetek, ám hogy mennyire időtálló művészi vallomások, arra mi sem jobb bizonyíték, mint a romantika Shakespeare-kultusza. Nálunk ugyanúgy, mint a többi európai irodalomban. A XIX. század, amely egyszerre tesz hitet a nagy közösségi illúziók mellett és vallomást a személyiség i'öloldhatatlan válságáról, mást sem tesz, mint a szerepről beszél, szerepek végtelen sorával, mitológiai, históriai és privát polgári maszkok bemutatásával mondja ki, hogy a szerepjáték) nemcsak azt jelenti, hogy másnak mutatkozunk, mint amik valójában vagyunk, hanem sokkal inkább azt, hogy másnak kell Játszódnunk, hogy azok lehessünk, akik igazából vagyunk. (Az ismert iskolai példára hivatkozva: szegény

— magányos és lassan neurotizálódó — Tóth Mari azért kényszerül álruhába öltözni a somlyóhelyi szüreten, hogy kiderítse: ami és aki ő, vagy amit és akit ő állít, gyanít, hisz önmagáról, azt visszaigazolja-e a "társadalom", a külvilág. Balszerencséjére szegénykének, ott és akkor egy másik álruhás figura siet igazolást adni neki, egy olyan maskara, ami mögött már igazi személyiség nincs is, akinek valahai egyéniségéből csak a minden aljasságot vállaló önzés maradt meg. Megjegyzendő, hogy Mari szerepkényszere ugyan pszichológiailag motivált, szerep játékának indítéka alanyi, de hogy éppen a szolgálólány maszkját veszi elő, az épp annyira "korfüggő", mint Noszty Feri népies-romantikus giccsöltözete — egyszerre mutatkozik ugyanis betyárnak meg a Szép Ilonkából — megint a Shakespeare-l fordító Vörösmarty! — kivágott álruhás (!) vadásznak.)

Az elmondottak alapján könnyű belátni azt, hogy az őrület miért válik korjellemzővé a XIX. század polgári világában, s hogy az őrült maszkok miért oly gyakoriak a kor művészetének tablóin, elsősorban a drámában, az operában és a lírában. Mindenesetre állíthatjuk, hogy az őrült alakja nem a hétköznapok magánemberi vagy kurióz szerepei közé sorolható, a megesett lány, a vérparázna várúr, a remete, a betyár és más effélék közé. Az őrült, bármily köznapias is legyen a motivációja (ha egyáltalán szó van művészi indoklásról), mitikus szerep, olyan tehát, amely távoli dimenziókat hidal át, jobban mondva, nagy távolságokat tesz bejárhatóvá. Ahogy Lucifer mítosza és művészi figurája összeköt eget és földet és poklot, ahogy a félistenek, Prométeusz, Héraklész összekapcsolják a földet az éggel, ahogy Ádám a port és a napsugarat, ahogy a romantikus prófétamaszkok nélkülözhetetlenek egyén és tömeg különállásának és együvé tarozásának kimondásához, ahogy a héroszi utalás, "hivatkozás" áthidalja múlt és jelen