Irodalmi Szemle, 1982

1982/10 - Pongrácz ZoItán: Emlékezzünk régiekről

dést. Tisztán emlékszem ma is szavaira: „Ez a diatonikus archaizmus és a romantikus kromatika szintézise”. Ennél világosabb és tömörebb definíciót adni aligha lehetséges.

Nos, ez a — mindjárt a mű elején megjelenő, a Tibi omnes angeli szavaknál kezdődő és 14 ütemre terjedő — különleges harmóniai tünemény, valami egészen új Kodály művészetében. Olyasvalamivel állunk szemben, amire — tudomásom szerint — még nemigen figyeltek fel, de amit én személy szerint fontosnak és előremutatónak tartok. Igaz, itt még csak csírájában jelenik meg az, aminek teljes virágbaborulása csak mintegy 20 év múlva következett be a Hegyi éjszakákban.

Már a laikus hallgató is észreveszi, hogy ebben a ciklikus műben valami egészen ■másról van szó, mint Kodály többi (főleg énekkari) műveiben. A zeneértő már konkrétabb formába önti megfigyeléseit: pusztán vokalizációkra épített, szöveg nélküli kórus- kompozíció ez, melyben az első és a többi négy tétel között valamiféle „törés” tapasztalható. Észreveszi, hogy az első kép egyetlen színakkordja alatt szélesívű melódia fut, ez a „vonal” azonban a többi négy képben eltűnik. Kétségtelen, itt is van dallamosság, sőt motivikus munka is, de most már elsősorban a színhatás szolgálatába állítva. Az első tételben a melódiavonalak építik a formát, a többiben a színfoltok kontúrja adja a vonalat, s ez lényeges különbség! Úgy tűnik, mintha a Schönberg által még 1911-ben megjósolt „Klangfarbenmelodie” (hangszínmelődia) egy sajátos síkon való megszületésének lennénk tanúi. Az első tétel melódiavonala népdalszerű, ugyanez a többiről már kevésbé állítható. Az első tétel motivikája a másodiknak elején reminiszcenciaszerűen kicseng, de a továbbiak folyamán ez a kapcsolat egyre lazábbá -válik, ha teljesen nem is tűnik el. A ciklus első darabjának tiszta diatonikája egyre inkább áthajlik az erős kromatikába a második tételtől kezdődően. Vajon azzal magyarázható-e mindez, hogy az első és a következő tételek megírása közben 30 esztendő telt el? (Az I. tételt 1923-ban, a II.—IV.-et 1955/56-ban, az V.-et 1962-ben komponálta). Csak részben: a valódi okok, a lényeg, sokkal mélyebben keresendők. Kodály a Psal- musban elérkezett saját stílusának klasszicizmusához. Minden klasszicizmusra jellemző az ellentétek kiélezése, a kontraszt-hatások szembeállítása, s ebből kifolyólag a világos formálásmód. Gondoljunk csak a Psalmusban feszülő, roppant szakadékokat összefogó erőkre, vagy — hogy a kisebb műveket említsem — a „Lengyel László” nem is •olyan nagyon lappangó ellentéteire! Kodály stílusa ez időtől kezdve „csendes vizű, kristálytiszta tó”, a stílus kiegyenlítettségének nem mindennapi szép példája. S a Hegyi éjszakák első darabja éppen ebből a korszakból való.

A másik négy tétel ezzel merőben más ívású! A belső ellentétek eltűntek, a formálás nehezebben követhető, nem a hangulati kontrasztok kiélezése, hanem épp ellenkezőleg: egyetlen hangulatnak több oldalról való megvilágítása a szembetűnő. A nagy melódia- ívek háttérbe szorulása, a negyedik tétel témájának mindössze egyetlen, két hangból álló sóhajmotívumra való szűkülése, a festőiség elsőbbrendűsége, valamint az abból fakadó kromatika azt a benyomást kelti bennem, hogy Kodály itt elérkezett saját stílusának romanticizmusához! íme tehát a Hegyi éjszakák első és többi tételeinek alapvető különbözősége: áthajlás a klasszicizmusból a romanticizmusba, s a diatonika feloldása a kromatikában. Neoromantika és stílusfelszabadítás! E két szóban foglalható össze a szerzőnek és művének kivételes zenetörténeti nagysága és értéke.

Persze, a művészetekben semmi sem jelenik meg előzmények nélkül. A Te Deumban rejlő csírákon kívül ide sorolhatjuk az 1932-ben megfogalmazott Négy olasz madrigált is, melyeket Kodály Toscanini leányának esküvőjére irt nászajándékul. Csakhogy az Olasz madrigálokban más a kromatika szerepe, mint a Hegyi éjszakákban.

A szöveg nélküli Hegyi éjszakáknak is megvannak a maguk zenei előképei Puccini Pillangókisasszonyét nak híres zümmögő-kórusában, vagy az angol Delius The song on the high hills (Ének a magas hegyekről; még a cím is hasonló!) c. művében éppúgy, mint Debussy Szirének című noktürnjében. De amíg ezek operák, illetve zenekari művek egy-egy részletét színezik, addig Kodály műve „a cappella”, s a színhatásokon túl stílusképző erőt is képvisel.

Nálunk Kodályt csaknem állandóan együtt szokás emlegetni Bartókkal. Ez a párosítás csak addig helytálló, amíg pusztán nemzeti szemüvegen keresztül nézzük művészetüket. De ha nemzetközi viszonylatokban gondolkozunk, s keressük az általános összefüggéseket is, talán helyesebb így párosítanunk: Bartók — Sztravinszkij — Schönberg, s a másik oldalon: Debussy — Delius — Puccini (!) — Kodály. S ez utóbbi vonal rejtett összefüggései még koránt sincsenek fölfejtve.