Irodalmi Szemle, 1978
1978/4 - FIGYELŐ - (kulcsár, lunczer, tóth l., mészáros l., szigeti): Tollhegyen
szerző maga is általános, módszertani bevezetőnek szánta, első kötetnek. Nézzük meg tehát, miért jelentős e könyv. A zenével foglalkozó tudományágazatok — s ebből van ma jónéhány — mind d maguk speciális szemszögéből vizsgálják a zenét. Például a zenepszichológia, zeneszociológia, esztétika, akusztika, formatan, összhangzattan, ellenpont, hogy csak a legfőbbeket említsem. Ezek azonban csak a zene egy-egy területét tanulmányozzák, s közülük némelyeknek, főleg az összhangzattannak és ellenpontnak nincs átfogóbb történelmi jellege. Más szóval: csak a zenei gondolkodás egyes szakaszainak törvényszerűségeit szűrik le, elsősorban pedagógiai-technikai célzattal. A hisztorikus jellegű zenetörténelemnek viszont, ha nem elégszik is meg a pozitivista adatgyűjtéssel, nem célja a zenében érvényesülő legáltalánosabb törvényszerűségek feltárása. „Az ember azonban képes zeneileg gondolkozni anélkül is, hogy szakszerűen ki tudná fejezni magát a zenei gondolkodásról és hogy ismerné a zenei gondolkodás alapelveit, mint ahogy minden normális ember tud logikusan gondolkodni anélkül, hogy áttanulmányozott volna egy logika tankönyvet. Épp ellenkezőleg, ha a zenei gondolkodás az alapelvek elsajátítására volna utalva ..., a zene az emberek egy olyan szűk körére korlátozódna, hogy szinte értelmét vesztené.” — írja Kresá- nek könyve 316. lapján. S ha a zenei gondolkodás tartama történelmileg változik is, nyomon követhetők benne közös vonások, alapelvek, melyeknek az egyes fejlődési fokozatok csak különböző megnyilvánulási módjai. A könyv épp ezeket az alapelveket boncolja. Két irányban folytatja a kutatást: 1. mik azok a közös alapelvek, amelyen a zenében mint önálló művészeti nyelvben érvényesülnek és hogyan jutnak érvényre; 2. hogyan tükrözi a zenei gondolkodás és kifejezőeszközök fejlődése a történelmitársadalmi valóságot. Talán nem kell külön hangsúlyozni, hogy az ilyen elemzés nemcsak felhasználja a fent említett tudományágazatok ismereteit, hanem egymást kölcsönösen kiegészítve, egységes képbe foglalja őket. Ebben van igazi jelentősége. E rövid ismertetés során nem bocsátkozhatom részletesebb elemzésbe, hiszen ez maga is terjedelmes tanulmányt követelne és — részben — még további tudományos kutatást. Csupán egyetlen megjegyzést még. Ámbár a megfelelő helyeken a könyv utal a témával kapcsolatos irodalmi művekre, s ezen felül a könyv névmutatóval van ellátva, hiányolom a forrásirodalom jegyzékét. Az ilyen jegyzék sokban segíthetne az érdeklődők ismereteinek kiszélesítésében. Az érdeklődők nevében, akikhez magam is tartozom, várom a könyv további visszhangját és főképp a II. és III. kötet megjelenését. (lunczer) A Gőzfürdőről meg a színész kondíciójáról A Gőzfürdő felolvasását követő színházi vitán, 1929. szeptember 23-án megkérdezték Majakovszkijtól, hogy miért ezt a címet adta színművének. Azért, mert ez az egyetlen dolog, ami nem fordul elő benne — volt a kérdésre a költő frappáns, kötekedőn szellemes válasza. A bürokrati- kus-adminisztratív irányítás packázásait s a személyükbe helyezett bizalommal, a kezükbe adott hatalommal a közösségi érdekek ellenében csúnyán visszélőket ostorozó — számos vonatkozásában még ma is érvényes — szatírában valóban egyetlen szó sem esik gőzfürdőről. Hacsak annyi utalás nincs rá, hogy a darabban kigúnyolt figuráknak, s a nézőtéren ülő hozzájuk hasonló jellemeknek ugyancsak melegük lehet az előadás alatt, mintha csak gőzfürdőben lennének. De valószínűleg ez a feltevés aligha több erőszakolt belema- gyarázásnál. A győri Kisfaludy Színház Gőzfürdő-premierjén Dráfi Mátyást, komáromi területi színházunk művészét láttuk a főszerepben, ígéretesen kezdett, de később bizony nem volt valami szívderítő látvány. Akadozott, fulladozott, dőlt róla a verejték. A lámpaláztól? Minden bizonnyal: ettől is. De meggyőződésem, hogy nemcsak ettől. Inkább: nem bírta szusszal. Félreértés ne essék: én nem Dárfi színészi képességeit
