Irodalmi Szemle, 1971

1971/3 - Voigt Vilmos: Információ- és műelemzés-elméletek

Természetesen az irodalom egyes ágai (dráma, filmnovella, szerelmes vers, reklám- sztori, hazafias-realista-nagy regény stb.) között hasonló arányban elképzelhetők eltolódások, ezeket eddig azonban még nem vizsgálták kellő objektivitással. Annyit azonban már a fenti ábrából is kikövetkeztethetünk, hogy például bizonyos originalitás- hányados felett a költészet automatikusan zenébe csap át (az irodalmi művön belül a zenei jellegű proporcionalitás és hangvétel válik uralkodóvá), más hányados alatt pedig köznapi közléssé válik (riportregény, riportnovella, riportriport). Meglepő a banalitás nagy aránya mindenütt, még a zenében is (ahol a tartalom rendszerint igencsak banális [gondoljunk Mozart, Wagner operáira, Beethoven Fidéliójára vagy Örömódájára], de úgy látszik, ez némileg nélkülözhetetlen alépítménye az originalitásnak).

Moles információelméleti esztétikája voltaképpen nem az alkotó esztétikája, nem is az egyszeri befogadóé, hanem az ismételt többszöri műélvezet fényeire épül. Jól tudjuk, hogy ez a körülmény leginkább a zeneélvezet kereteiben realizálódik (ahol például a 250 leggyakrabban játszott zeneszerző közül 16 adja a koncertműsorok felét, az első 25 zeneszerző pedig a meghallgatásra kerülő műsorok kétharmadát, és a világ összes többi boldogtalan zeneszerzője a maradékon osztozik). A többszöri műélvezet inkább az előadóművészettel, mint a privát befogadással kapcsolatos, éppen ezért szükség van arra is, hogy az előadás információelméletét is kidolgozzák. Voltaképpen természetesnek tűnik, hogy az előadók és előadások különbségeit is objektív, megszámolható információelméleti adatokkal jellemezzük, e törekvés mégsem eléggé közismert. Moles egyik kedvelt adata, amely egy korábbi disszertációjának témája is volt, jól rávilágít arra, milyen jelentős is az előadás módosító szerepe.

Beethoven kilencedik szimfóniáját többen is lemezre vezényelték, de ezek jócskán különböznek egymástól, annak ellenére, hogy magán a művön egyik karmesternek sincs joga változtatni. A legegyszerűbben a mű gyorsaságán, időtartamán látszik ez, az egyik dirigens jóval kényelmesebben „veszi“ a taktusokat, mint a másik. Ez zenekedvelők között köztudott tény, mégis meglepő, hogy a különbségek milyen nagyok, valamint az is, hogy egy-egy mű részleteinek tempóját egészen különböző módon ítélhetik meg a karmesterek: egyik az egyik részt gyorsítja, másik a másikat. Egy bővebb táblázatból írjuk ki a következő adatokat:

A szimfónia tételeinek hossza perc: másodperc

Karmester

Allegro

Scherzo

Adagio

Finale

Az egész n

Furtwängler

17:35

11:50

19:35

24:50

73:50

Kleiber

15:45

10:15

16:50

23:30

66:20

Karajan

14:50

10:00

15:55

23:55

64:40

Toscanini

13:15

13:00

14:05

23:05

63:25

Kiolvasható a számokból, hogy például Furtwängler és Toscanini egész szimfóniája 15 százaléknyi hosszúságban, tehát a szimfónia egyhatodának megfelelő mértékben tér el egymástól. Az egyes részek, tételek felfogása között még nagyobb a különbség. Az adagio-tételnéi például 25 százalék a különbség a két karmester felfogása között. Talán még ennél is érdekesebb tény azonban az, hogy a különböző karmesterek egészen másként osztják be a négy tétel arányát. Toscanini, aki közismerten nagy gőzerővel hajtja előre a szimfóniát, a scherzo-tételt az összes karmester közül a leglassúbbra veszi, 30 százalékkal lassúbbra, mint például Karajan. Ezzel az ő interpretációjának egészen más proporciója lesz. Hogy ez alkalommal csak a két szélső megoldást vessük össze, Furtwängler és Toscanini tételbeosztását egy tengelyre vetítve a következő képet kapnánk:

............. ALLEGRO T FSCHERZO |........ ADAGIO - F..... FINALE ................

Az eltérés tételenként 25—30 százaléknyi lehet. Szinte azt gondolhatnánk, más művet hallgatunk. Ha pedig nem csupán a gyorsaságot és az egyes tételek asányát vesszük