Irodalmi Szemle, 1963

1963/4 - Fábry Zoltán: Európa elrablása

e kísérteties és konvulzív hangok jellemzésére, melyek itt a művészet és az élet ellen irányulnak". A történelem újra a haláltánc koreográfiája. Rómában egy rock and roll-tánc- estén az ifjúság élethitét manifesztálták: „Százhúszkilométeres tempóban akarok élni és százötven kilométeres tempóban meghalni“. Ez az ifjúság nem a másik amerikai Miller — Arthur Miller — ifjúsága, aki világunkat „a táncoló ifjúság világával“ azonosítja — jó értelemben, úgy, ahogy tegnap a Bartók-Kodály hatás érzékeltetésére „éneklő ifjúságról" beszéltünk. A haláltáncba, végmámorba szédült ifjúság, mint falka-humanizmus, alig tudja megvárni a gyilkosságra jogosító nagykorúsító start jelet: a háborút, melyben minden meg van engedve. Nem bír magával, félelmével, türelmetlenségével. Revolvert, géppisztolyt szerez, és ezek lépten-nyomon elsülnek. A géppisztoly a mohó türelmetlenség, a megállíthatatlanság jelképévé nőtt: sorozat-halál, mint a bizonytalanság oldó ja! A félelem, az elhagyatottság, az elembertelenedés űr-érzete a nihil féktelenségével keresi a halálbateljesedést: az élettempó halálbarohanás és halálosztás nélkül immár elképzelhetetlen! Ernst Jünger páncélvértezett halálapológetikája itt disszonáns gik- szerként csikorog: „A halál... minden szabad és bátor ember utolsó és meg támadhatatlan vára". (Das abenteuerliche Herz — Erlenbach. Zürich, é. sz. 37). Henry Miller nem idealizál, de elveszetten végpontot dokumentál: „Rettenetes állapot civilizált' emberként a világvéghez érni: nincs semmi, ami a magányt elviselni segíti". Csak a tánc, csak a mea culpa, csak az orgia, csak a rózsafűzér és a géppisztolysorozat él itt kapkodó összekevertségben: „A gorilla angyali táncát járom, aki utolsó érzéseit facsar ja ki magányából és finom kesztyűkbe bújtatott szőrös kezeivel a mellét döngeti." Az élet — értelmetlenségében, türelmetlenségében, félelmében, doppingoltságában, közönycinizmusában és semmirevalóságában — meztelenül tárulkozik a halál elé. Nem csoda, ha az exhibicionizmusnak külön ipara és műfaja van Nyugaton: a sztriptíz. A professzionista vetkezők, mint a nyugati életforma nélkülözhetet- lenjei! A női test, mint manifesztált valóság, élő realitás: hús és kéj, áru és — szépség. Az élő akt, mint akceptált realizmus: forma és tartalom egyezése; nem absztrakció, nem elvontság, mint a nyugati végtudat másik szélsősége és jellemzője: az absztrakt művészet, mely e konstellációban nem más, mint a nihil láthatóvá tétele és válása, maga is a katasztrófanihilizmus akaratlan adaléka.

Bocsátassék meg e sorok írójának e frivol asszociációnak ható váratlan átmenet, de a gondolatsor kivédhetetlenül váltott át az absztrakt művészet térfelére, és így követni kell, vállalni, vallatni és — közbeékelni. Ne gondolja senki, hogy itt most valaki az absztrakt művészet ellen száll hadba. Braque, Arp, Kandinsky, Moholy-Nagy és Picasso tegnapi értője és igenlője nem cáfolhatja önmagát. Itt az absztraktizmusról, mint szimptomáról

van szó, a tükrözésről és adekvációról, a valóságtól való eltérés fokáról és az eltérítés veszélyéről.

A problematikussá vagy semmivé vált tartalom adekvát formája, — az absztraktizmus — az elvontság, elvonatkoztatás hol játékos, hol drámai megnyilatkozása. Az absztrakt művészetnek nincs közvetlen mondanivalója: feladvány ez, melyet meg kell fejteni. Egyszer az „örök" metafizikájának tudja magát, máskor matematikai rokonságával tüntet. Az absztrakt művészet valójában a semmi körül lengő min- den-nosztalgiát teszi láthatóvá és érzékelhetővé: a semmit, az űrt, a félelmet kell formába öntenie. Piet Mondriaant kritikusai annak idejében félelembe marasztalták el: a vonalak pontos, állandósult derékszögei a geometriai támaszt, a biztosítékot jelezték. A. Mohler Mondriaan művészetét „emberi tragédiával telített alkotásnak" látja, „mely a valóság feletti uralmat írta zászlajára, hogy a végén a valóság-nélküliség térfelében találja magát . . . Amidőn Mondriaan műve az emberi lehetőségeket e semmiig vezette keresztül, a nihilizmus földalatti birodalmában — mely világunkat már régóta aláaknázta — egy újabb aknamenetet vágott". (Weltwoche, 1947. II. 21.) Az absztrakt művészetben a valóság az elveszett

— de ugyanakkor az elvesztett és elvetélt — paradicsomot jelenti. A meghamisított, a meggyalázott valóság nem tűri, nem bírja emlékeztető, figyelmeztető, vádoló figuráját: az embert. Egy világ, mely szétzúzta, megölte az embert, egy világ, mely a tegnapi második kísérlet után a totális emberpusztításra startol, nem akarja, nem szereti kísértő formáját, li- dércfiguráját. Egy világban, ahol a „figura“ haláltáborok és égető kemencék hullaegyedét jelentette — és mint ismétlődő veszélylehetö- ség újra jelentheti — egy ilyen világban az emberalak, mint valami kifolyt tartalom, nem talál vissza egykönnyen formájára, alakjába. Az embertelenített élet az emberforma likvidá- cióját is jelenti. Egy embertelenített társadalom a művészetben is kerülni fogja az ember valóságát, láthatóvá tételét.

Az absztrakt művészet — mint korjelenség

— az emberen kívüliség állapota: az ember kikapcsolása, valójának, anatómiájának, valóságának feledtetése, átugrása, tagadása. Az absztraktizmus elvontságot jelent és ez — a legtöbb esetben — elvonatkoztatást jelent: embervonatkozás-nélküliséget. És itt van az absztraktizmus kísértő érintkező pontja: az embernélküli művészet embertelenséget igazolhat. Az emberi kisemmizettség formába öntése igenlést is jelenthet, beleegyezést, kapitulációt. Az antihumanizmus a homo sapiens likvidálását jelenti és vállalja minden formájában és minden változatában!

Az absztraktizmus embernihilje veszélyt jelző szimptoma. A nyomok visszavezetnek az első világháborúba. Hugó Ball Napóleonjának 1918 május 21-i bejegyzése így szól: „Ha a mi absztrakt képeink egy templomban függnének: nagypénteken nem kellene azokat letakarni.