Hevesi Szemle 8. (1980)

1980 / 3. szám - IRODALOM - MŰVÉSZET - Nyolcvan éve született Remenyik Zsigmond

—, amelyek „elkerülhetetlenül felváltják” majd a „megkopott”, „kifacsart” esztétikát. Az 1922-iben megjelent mű címlapja így hirdeti Remenyik művét:

Az új művészet és a szabad irodalom kiadója, az „EIFFEL-TORONY” bemutatja

REMENYIK ZSIGMOND, magyar aktivista író és JESŰS CARLOS TORO, mexikói grafikus különös könyvét,

A Gyilkosok Kísértését

Mduden könyvesboltban, de főképp színházakban és mozikban kapható.

Az eposz egyetlen sodró erejű látomás, tizenhárom énekből áll, s magáin viseli az automatikus írás minden lendületét, rögtönzőerejét és kuszaságát is. A gyilkos természetesen a költő, aki élet-halál ura, akinek „a tenyerén ül az isten”, s aki kedvére teremt és rombol. Éjszakai útja során végiggázol a földekén, feldúlja a temetőkét, lángra lobbant- ja a fészereket és magtárakat, ledönti a gyárkéményeket, megváltoztatja a természet rendjét. A prófétai hangvétel, a társadalmi forradalmat szító tűz, a dühödt rombolás, gyilkolás, isten- és embergyalázás mind egyetlen iránybá mutat, a tett felé. Aktivista nézeteit Remenyik külön is kifejti, írt egy négy szakaszból álló Plakátot (Ili. számú Plakát, Valparaiso, 1922), amellyel az eposz értelmezését igyekezett megkönnyíteni, s egylben összefoglalta magáinak is akkori írói hitvallását: „Kezdetben volt a tett!” — kiáltja, majd néhány sorral lejjebb így folytatja: „Én felfogom és megérteim a bűnöző és szerető forradalmárok minden tettét!” Művészetfelfogását pedig így összegzi: „Ö, Művészet, olyan vagy az élet mellett — amit mi keserű mosollyal élünk le —, mit egy fakó képű, heréit lovas!”

Rémanyik hagyatékában olvasható egy korabeli valpa- raísói kritika a műről, aimely emelkedett hangon köszönti a szerzőt, s mintegy példaként állítja, a chilei írók elé az új szellem képviselőjéként, akárcsak a MA folyóiratát. Ám nemcsak aktivizimus jellemzi ezt az első eposzt, ahogy az említett recenzió jelzi, hanem az avantgardista irányzatoknak egyfajta különös szintézise. Nevezetesen az, hogy Remenyik művében valójában két megkésett, több forrásból táplálkozó, Nyugat-Európóihoz képest mósodvirágzású avantgarde találkozott, s mint ilyen, nem volt se tisztáin aktivista, expresiszionisifca, sie futurista vagy épp ultnaista. A magyar irodalom szemszögéből azt találom a legérdekesebbnek, hogy Remenyik e szintézis jegyében késedelem nélkül magába szívott — és A gyilkosok kísértésében fel is használt — két jellegzetesen spanyol—amerikai izmust: az ultraizmussal némileg rokon, hivalkodó képekét, zajokat, hátborzongató effektusokat használó „estridentizmust”, valamint az ún. cneaekmizmust. Ez utóbbi a chilei V. Huidobro találmánya, aki Whitman nyomdokain járva a teremtő, kreáló költő szószólója volt, s már 1916-ban megalkotta ezt a fogalmat. „A költő miniatűr isten” — mondja Ars-poeticájá- ban, aimiiit Remenyiktől így hallunk vissza: „a tenyeremen ül az isten”, vagy „hatalmaimban áll, hogy termékennyé tegyem az anyagot”, vagy „Ismerem a természet titkait, a nap, a hold és a csillagék anyagából van a testem”. Jellegzetes képei köziül csak kettőt említünk: zöld testű, cukorujjú hullák meddő asszonyokkal szeretkeznek; pincében térdeplő barátok, akik emberi szívet, agyat falnak, s meny- nyezetről csepegő vért isznak.

Remenyik tehát nemcsak hogy bebocsátást nyert a val- panaísói köribe, hanem annyira asszimilálta az ottani irányzatokat, hoigy többé-kevéslbé ugyanazon a hangon szólalt meg, mint a társaság többi tagja. Ha összehasonlítjuk a fenti eposzát az 1921—1922-es valparaísói művekkel — például az ELIPSE című lapban megjelent írásokkal vagy épp az író hagyatékában olvasható Walton-verssel, A Ribancok vonításával —, nem találunk komolyabb különbséget.

Álljunk meg itt egy percre! Ugyanis ide kívánkozik, több szempontból is, egy elodázhatatlan kérdés, az, hogy hogyan sikerült Reményüknek néhány hónap alatt nyelvet váltania, megszólalnia egy idegen földrész hangján, méghozzá sikerrel. A választ nem az alikotáslélektan adja meg, moha kétségtelen, hogy Remenyik tehetsége és asszimilációs képessége is számbaveemldő tényező. Véleményem szerint azonban az avantgarde természetében keresendő a válasz. Abban, hogy az izmusok eleve sebesen terjedő, nemzetközi produktum volt, megalkotói nem szűkültek egyetlen nemzet vagy nyelv fiaira, írásaik pedig — stilárisan és tartalmilag

egyaránt — a lehető legkozmopolitábbak voltak. A Kassák- kört bálványozó ifjú Remenyik elviekben akaratlanul is közel állt több latin-amerikai avantgarde csoporthoz, hisz közös gyökerekből eredtek. Másodszor, ilyen gyom nyelvváltás, mint a Reményüké, szinte csak az avantgairde-ban képzelhető el, ahol a hömpölygő, tördelt sorú prózaverslben nem szembeötlő a pontatlan, gyakran kifejezetten hibás nyelvezet. Nem titok, hogy Reményük sosem tanult meg irodalmi szinten spanyolul, eposzaiban nehéz hungarizimu- sokat, se nyelvtani hibákat kimutatni; sosem írt spanyolul kötöttébb formájú verset, mégpedig nemcsak elvi okok miatt, Remenyik fogyatékos nyelvtudását és gyakran kezdetleges stílusát csak az abszurd képekben tobzódó, szaggatott ritmusú, gyakran elliptikus szerkesztésű, avantgardista pró- zavers tűrte meg. Az sem véletlen, hogy épp egy viszonylag hosszúbb lélegzetű prózalmű az utolsó spanyolul írt alkotása Reményüknek, tudhiillik abban nyilvánvaló az írói kétnyelvűség abszurditása. Harmadszor azért mutatkozhatott be sikerrel Remenyik ValpaPaiSóiban, mert két másodvonalbeli csoport találkozott benne. Ezzel nem értékítéletet kívánok mondani, hanem azt, hogy a latin-amerikai és a magyar iródálom több ponton meglepő kronológiai egybeesést mutat, ami legfőképpen azzal magyarázható, hogy ők is gyakran perifériára szorultak, ők is „mindig elkéstek”.

E kis kitérő után lássuk Remenyik többi spanyolul írt fiatalkori művét; 1922-iben, még Vtalparaísóban írt további két avantgardista eposzt, A rettegést és a Hajnali holtokat, amelyeket aztán A gyilkosok kísértésével együtt 1923-ban Limában jelentetett meg A képzelgő lámpagyújtogaitó három tragédiája címmel.

A rettegés című ugyancsak tördelt sorú prózavers, szintén érződik rajta — de a kézirat is tanúsítja —, hogy Remenyik egyetlen lendülettel írta; formára, stílusra, helyesírásra alig ügyelve, átadta magát a rögtönzésszerű alkotásnak. Mitől a rettegés? Az italtól, a nőktől, az, ósdi ideoló- giájú kísértetektől (értsd1: Shakespeare-től, Daniétól, Hegeltől stib.) — vallja a költő a bevezető énekben. Ez az indítás akár A gyilkosok kísértésében is előfordulhatna; nem így a következő énekek: azokba ugyanis beszüremlik Remenyik közvetlen élményvilága, megjelenik Latin-Amerika, nevezetesen Valparaiso mély valósága. Először a kikötőt mutatja be, aztán a kihalt várost, majd a kórházat, vasútállomást, bankot, cirkuszt, és így tovább. Mindez, természetesen amolyan avantgardista városnézés: az utcákon az éhezők kísértetekre vadásznak; a kórházban a kétszívű nővérek a falról csüngnek alá; a pályaudvaron a pénztáros az állomás- főnök fejét tartja a jegyek közt, hogy csak néhány jellegzetes képet említsünk. A befejező négy ének nemcsak abban új, hogy — váratlanul — valóságos kis cselekmény kerekedik ki ,az eposzban (egy megerőszakolt lány öngyilkossági kísérlete és megmenekülése a temetőiben), hanem egy sor közvetlen latiin-ameirifcai utalással is él: „e kocsmában töltött éjszaka az argentin—chilei határon”; „gau- csók és indiánok közt”; „EGY TÖMLÖC! a hegyekben” — írjta Remenyik. Végül kiderül, hogy a rettegés nemcsak a bevezetőben említett elemekre vonatkozik, hanem az egész városra, ahol „térdre rogynak a kikötők a sikátorok előtt”, ahol „a bezárt kapuik mögött”, a ködben és sötétségben, az egyetemes szorongás lett úrrá. Enyhülést pedig csak a hajnal hozhat.

A harmadik eposz, a Hajnali holtak ugyanezt a vonalat követi, talán átfogattábban, kissé kidolgozottabban, de nyelvében, képeiben és végkicsengésóben szervesen, kapcsolódik A rettegéshez. A tíz énekre tagolódó eposz már szerkesztésében is formabontó: aiz ötödik fejezet után visszafelé számozza Remenyik az énekeket, egészen nulláig. A mű alapötlete avantgardista közhely, ugyanis nem más, minthogy nem kell színház, „a TRAGÉDIA magában a zajló életben van”, s „nincs különbség néző és színész között”; Remenyik fel is tünteti a mű címlapján, hogy az eposzát Marinetti rendezte, és Chagall, Kandinsky és Ardhipenko volt a díszlettervezője.

A „való életből” merített tragédiájában Remenyik két jelképes foglalkozású szereplővel dolgozik: egy sánta pékkel és egy hullálházi orvossal. Közös a sorsuk (mindkettőjüket elhagyta, illetve megcsalta a felesége), közös a céljuk: még kell védeni a várost a közeledő pestistől, mégpedig úgy — s itt ismerünk rá Remenyik korábbi, szinte rögeszmeszerű- en fényre koncentráló képeire —, hölgy lámpát gyújtanak mindenütt a városiban. A Hajnali holtak valójában az első két eposzt írja meg újra a jelképek nyelvén: a várost átjáró rettegést itt a pestis testesíti meg, a költő prófétai, forradalmi elhivatását pedig az orvos és a pék. S a befejezés is ugyanúgy nyitott: „a sánta ott áll az izzó kemencék22