Heves megyei aprónyomtatványok 8/I

Az utóbbi törekvéssel függ össze, hogy azok közül, akik a fotót a legkorábban és a legmagátólértetődőbben használták művészeti célokra, ketten sohasem folytattak hagyományos képzőművészeti gyakorlatot: ERDÉLY Miklós még fényképezőgépet is ritkán vett kézbe, noha már korai munkái is kifejezetten mediá- lis természetűek voltak (vakuhasználat, mely „kioltja" az emberi arcot, vagy akció, melynek során hívódik elő az önmagát kétségbevonó fénykép), SZENTJÓBY Tamás pedig ugyancsak akció-objektumként létrehozott képei mellett elsősorban „talált" és újrainterpretált fotókkal dolgozott. Velük szemben LAKNER Lászó éppen festményeit konfrontálta a fotóval, amennyiben a fotó társadalmi szerepét felismerve, nagyméretű realista festményeit hangsúlyozottan két dimenzióra, szürkére redukálta, és banális kivágásokba merevítette.

A kiállításon szereplő hiperrealista művészek már régóta túllépték a Lakner által a 60-as évek 2. felében képviselt „heuréka"-szintet. KÉRI Ádám banális tárgyainak illúzionizmusa éppen a fotó közegében kap különös funkciót: a reprodukció oly mértékben összemossa a valóság és a művi leképezés határait, hogy egy használati tárgyat is hajlamosak vagyunk Kéri objektumának tekinteni. A kezdetben ugyancsak fénykép után festő MÉHES László viszont újabb munkáin a fotóhatást csaknem szobrászinak tekinthető mechanikus leképezéssel éri el, amit a transzparencia elvével kombinál. Éppen drapériáinak átlátszósága jelzi az alapvető nóvumot PAUER Gyula 5—6 évvel korábban kidolgozott „pszeudó"-elvével szemben — ennek a korszakváltást jelentő elméletnek ugyanis szintén mechanikus úton elért illúzio- nista felületek: „kvázifényképek" voltak az első tárgyi bizonyítékai. Kvázifényképek abban az értelemben, mint Man Ray szórópisztollyal készült képei (air-brush painting), melyek közvetlenül megelőzték a rayogramokat — se hasonlat segítségével talán lemérhető, hogy pl. LE- GÉNDY Péter mikroszkopikus felvételeket imitáló (valójában egyszerű hőhatásnak kitett) lapjainak, vagy ERDÉLY fixálatlan papírképeinek milyen jelentőséget tulajdonítok a fotógram-műfaj megújításában.

Nem látom különösebb értelmét az öszszegyűlt anyag bármiféle klasszifikálásá- nak, hiszen annak egésze alapvetően egyetlen csoporthoz tartozik, melynek jellemzője a médiumra irányulás: ezeket a müveket csak fotóval (vagy a fotóval szoros összefüggésben) lehetett létrehozni, illetve ha más médium hordozná őket, egész koncepciójuk megváltozna. Még az olyan művészek is, akik látszólag csak korábbi témájukat ültetik át fotóba (BAK, CSIKY, GÁYOR, MAJOR, TÓT, TURK), döntő jelentőséget tulajdonítanak a megváltozott dokumentálásmódnak. Csiky a fotót is szobornak tekinti, Gáyor „amfigrammájának" fotógramon átlátszóvá kell változnia. Ha megfigyeljük a gyakrabban előforduló témákat, az így kialakított csoportok is minduntalan átfedik egymást — másrészt ezek is mind kifejezetten „mediális" problémafelvetésnek bizonyulnak. Többen is foglalkoznak pl. a tükröződés jelenségével: BIRKÁS, HAJAS, JOVÁNOVICS, KÁROLYI — nem véletlenül, mert nem kerülhetjük meg a régi metafora vizsgálatát: „a művészet a valóság visszatükrö- zése". De milyen tükörkép a fotó? — a kérdés már a médiumra vonatkozik, amitől viszont elválaszthatatlan obiekti-